Bauhaus Weimar 1923-1925

INHALTSÜBERSICHT
Vorkurs
Der Vorkurs war ein wesentlicher Bestandteil der Bauhausausbildung und obligatorisch für alle neuen Studenten. Die Vorlehre am Bauhaus mußte jeder Studierende unabhängig von seiner Vorbildung im Sinne eines Probesemesters durchlaufen. Das Ziel war, die schöpferischen Fähigkeiten der Studenten zu wecken, die sich bei späterer Entwurfsarbeit auswirken sollten. Dazu konnten die Studenten ganz frei und ohne Hindernisse mit verschiedenen Materialien arbeiten und sich von der konventionellen Denkweise befreien. Gleichzeitig wurden sie mit den Grundgesetzen des Gestaltens vertraut gemacht. Marianne Brandt arbeitete demnach mit anderen, neuen und der traditionellen Kunst nicht entsprechenden Materialien.
Sie begann, mit dem Raum zu experimentieren. In den Vorkursen wurde zwar auch Natur- und Materialstudium betrieben, aber der Kern lag in flächigen und räumlich-plastischen Kompositionsübungen. Es ging um das Kennenlernen der Bildungsgesetze der Form. Bei László Moholy-Nagy, dessen Vorkurs über Materiallehre Marianne Brandt belegte, wurde der Akzent auf gestalterische Probleme konstruktiver Formen, auf Untersuchungen zur Statik, Dynamik, zum Gleichgewicht und auf Gestaltung im Raum gelegt. Aus dem Vorkurs von Moholy-Nagy sind eine Gleichgewichtsstudie aus Holz, Blech und Draht und einige Collagen bekannt.
In der Formenlehre bei Kandinsky und Klee bekamen die Lehrlinge und später Studenten u. a. die Grammatik der Gestaltungs- und Grundelemente Dreieck, Viereck, Kreis, die den Farben gelb, rot und blau zugeordnet wurden, vermittelt. Die Maler am Bauhaus hatten durch die Schaffung eines einheitlichen Zeichensystems einen entscheidenden Anteil an der Erarbeitung universeller Aufbaugesetze, einer Elementarisierung, die das Nachvollziehen des Produktionscharakters der Form möglich machte. "Die Form weist auf ihr materielles Gewordenen sein. Dieses wird nachvollziehbar. ... Die Elemente sind nicht nur aufgehoben im Ganzen, sie behalten als Zeichen ihren partiellen Eigenwert." (Hirdina 1984, S. 522)
Im ersten Semester besuchte Marianne Brandt außerdem noch Mathematik und Fachzeichnen. Bereits in Weimar begann Josef Albers, dessen Kurse im ehemaligen Reithaus an der Ilm untergebracht waren und die Marianne Brandt ebenfalls besuchte, parallel zu denen von Moholy-Nagy mit einem experimentellen Werkunterricht, bei dem der konstruktive und gestalterische Umgang mit verschiedenen Werkstoffen geübt wurde. Das Material sollte respektiert und seine Eigenheiten berücksichtigt werden. Wichtig war ihm, daß mit vielerlei Materialien, besonders mit Holz, Papier und Metall, Gestaltungsversuche gemacht wurden. Bevorzugt waren Materialien aus dem Alltag, weggeworfene Dinge. Mit diesem Vorkurs eröffnete sich eine gänzlich neue Welt des Sehens und Denkens.
Fast alle Studenten waren mit festen, anders gearteten Vorstellungen von Kunst und Gestaltung an das Bauhaus gekommen. Hin Bredendieck erinnert sich an den Vorkurs bei Albers. "Seine Absicht war es ..., uns von unserer üblichen Denkweise abzubringen und uns schöpferisch anzuregen. Verschiedene Materialien wurden jetzt bearbeitet: Holz, Papier, Glas, Draht, Kunststoffe u.s.w. - war es doch den einzelnen überlassen, was und wieviel sie machten. Demzufolge waren die Ergebnisse sehr unterschiedlich; sie reichten von einer visuellen Anordnung von Perlen auf einer Glasplatte über die visuelle Veränderung einer Zeitung bis zu einfachen oder auch komplizierten Strukturen aus verschiedenen Materialien. Albers sprach regelmäßig mit jedem, machte Vorschläge, um eine Arbeit weiterzuführen, und ermutigte diesen oder jenen, wenn es nötig war." (Bredendieck 1979, S. 63)
INHALTSÜBERSICHT
Konzeptionsveränderungen 1922 - 1923
Im gesamten Bauhaus waren die Jahre 1922/1923 wichtige entscheidende Jahre, die in den Konzeptionen Veränderungen brachten. Walter Gropius hielt am 15.2.1923 einen Vortrag in Weimar über das Zusammenwirken von Künstler und Wirtschaft: "Das Handwerk wird mehr und mehr die spekulative Versuchs- und Normarbeit für die Industrie leisten." "Kunst und Technik, die neue Einheit" forderte Versuchsarbeit in Laboratorien, aber nicht in Form bisheriger Hand-werks-werkstätten. "Ausgehend vom einfachsten Werkzeug und einfachsten Arbeitsvorgang gewinnt er (der Lehrling) allmählich Können und Verständnis für kompliziertere Werkvorgänge und für die Anwendung der Maschine, ohne daß er, wie der Fabrikarbeiter, der allein die Teilleistung kennen und beherrschen lernt, die Beziehung zu dem gesamten Gestaltungsvorgang verlieren muß." (Gropius 1923, S. 13) Schlemmer forderte ebenfalls eine "Abkehr ... vom mittelalterlichen Begriff des Handwerks, und zuletzt des Handwerks selbst, als nur Schulung und Mittel zum Zweck der Gestaltung. Statt Ornamentationen, in die ein unsachliches oder ästhetisches, von mittelalterlichen Begriffen geleitetes Handwerk notwendig verläuft, sachliche Objekte, die Zwecken dienen". (Schlemmer 1958, S. 12)
Der Unterschied zwischen Handwerk und Industrie wurde exakt definiert. Er liege weniger in der Verschiedenheit der Produktionswerkzeuge, als vielmehr in der Arbeitsteilung der Industrie gegenüber der ungeteilten Kontrolle des gesamten Arbeitsvorganges im Handwerk. "Diese Einstellung sieht die Maschine nicht mehr als ein rein wirtschaftliches Mittel, durch das möglichst viele Handwerker eingespart und aus dem Markt geworfen werden, oder als ein Instrument zur Imitation des Handwerks, sondern vielmehr als ein Instrument, das dem Menschen schwerste körperliche Arbeit abnehmen und der Potenzierung seiner Hand zur Gestaltung seiner schöpferischen Impulse dienen soll." (Gropius 1956, S. 18) Die zwangsläufige Beschränkung der persönlichen Anteilnahme an der Arbeitsleistung müsse kompensiert werden durch eine andere Einstellung zur Arbeit, durch die Entwicklung kollektiver Arbeit, die eine größere Gesamtleistung garantiere, als die Arbeit eines einzelnen Individuums.
Durch diese industrielle Reproduzierbarkeit entstand, gegenüber dem einmaligen handwerklichen Produkt ein, wie Walter Benjamin es nannte, "Sinn für Gleichartiges". "Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren 'Sinn für das Gleichartige in der Welt' so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. ... Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken wie für die Anschauung." (Benjamin 1984, S. 413-414). Das Handwerk als Produktionsweise wurde am Bauhaus bald von der Industrie abgelöst, von einer industriellen Ästhetik. In der Entwurfspraxis dominierte aber das Handwerk, was zu einem Widerspruch führen konnte, da für die Ästhetik die Normen des Individuellen noch vorhanden waren. So stand immer die Norm des Individuellen gegen die des Kollektiven - ein Gegensatz, der erst spät am Dessauer Bauhaus in Ansätzen aufgehoben wurde. Programm war, daß die Form durch die industrielle Herstellung bestimmt wird, nicht durch Individualität, was eine Allgemeingültigkeit der Form und letztendlich Elementarisierung voraussetzte.
Durch die maschinelle Produktion wurde die selbständige "Gestaltungsaktivität der Teilarbeiter zugunsten der Gesamtdisposition des Endprodukts" reduziert, d. h. eine Einschränkung des "individuellen Gestaltausdrucks". (Kühne 1981, S. 140) Lothar Kühne definierte den Unterschied zwischen Handwerk und Industrie folgendermaßen: "Das eigentliche handwerkliche Produkt hat in seinem Produzenten zugleich das Subjekt seiner Zwecksetzung und das der Bildung aller Dispositionen der Objektivierung des Zwecks als Gegenstand. Hierbei wird das vorgestellte Bild eines zu verwirklichenden Gegenstandes ganz in der Art künstlerischer Gestaltung im Arbeitsprozeß selbst erst konkretisiert und modifiziert. Ästhetischer Gestaltsinn und ästhetisches Gestaltungsvermögen sind für diesen Arbeiter unabdingbare subjektive Arbeitsbedingungen, und der Arbeitsprozeß ist Vergegenständlichung individueller Subjektivität. Im Gegensatz hierzu personifiziert der Designer nicht mehr die Totalität des industriellen Produkts. Und die unmittelbaren Produzenten des maschinellen Erzeugnisses haben nur eine gestaltverwirklichende, keine gestaltdisponierende oder auch nur gestaltmodifizierende Aufgabe zu erfüllen. Die Produkte sind bereits vor ihrer Herstellung durch im wachsenden Maße arbeitsteilige Operationen prägnant technisch disponiert. ... Das Erzeugnis wird damit zum Element der Serie." (Kühne 1981, S. 135-136)

Parallel zu der Umorientierung vom Handwerk in Richtung Industrie vollzog sich der allgemeine Übergang von der vorzugsweise expressionistischen Konzeption der Anfangsjahre zu einer funktionalistischen Konzeption. Van Doesburg führte 1922 in Weimar seine De Stijl-Kurse durch, in denen er eine radikale Ausrichtung auf die praktischen Probleme des Lebens forderte. Gedanken Le Corbusiers und des De Stijl-Kreises, aber auch von Tatlin, Malewitch und El Lissitzky flossen fördernd und auch provozierend ein.
De Stijl betonte die Überwindung der Vorherrschaft des Individuellen und die Entwicklung der kollektiven Idee durch "Organisierung der schöpferischen Tätigkeit", die die "Arbeitskraft des Einzelnen" (De Stijl 1984, S. 51) steigert, forderte dafür als Voraussetzung die Verwerfung vor-geprägter Formstereotypen und den Rückgang auf Elementares, "die Entwicklung eines universalen eindeutigen Gestaltungsmittels für alle Künste" (De Stijl, 1984, S. 55), so daß die Strukturen offen und fortsetzbar bleiben. "Wir haben durch das Durchbrechen der Geschlossenheit (Wände) die Dualität von Innen und Außen aufgehoben." (De Stijl 1984, S. 60) Josef Albers bestätigte dieses De Stijl-Prinzip der Gleichwertigkeit von Positiva und Negativa auch für das Bauhaus. "Die Aktivierung der Negativa (der Rest-, Zwischen- und Minuswerte) ist vielleicht das einzige ganz neue, vielleicht das wichtigste Moment der heutigen Formabsichten. ... Wir unterscheiden wesentlich nicht mehr tragend und getragen, wir lassen nicht mehr Scheidung zu in dienen und bedient, schmücken und geschmückt. Jedes Element oder Bauglied muß gleichzeitig helfend und geholfen wirksam sein, stützend und gestützt." (Albers 1928, S. 3)
Der Einfluß von De Stijl auf das Bauhaus war nur sehr kurz, aber wichtig, löste, wie auch die Anregungen des russischen Konstruktivismus, viele Diskussionen aus, die in das überarbeitete Konzept von 1922/1923 eingingen so z. B. die Revolutionierung der Produktivkräfte und "als moderne Arbeitsmethode" die "Konstruktion" im "Gegensatz zur schöpferisch sich subjektiv begrenzenden Improvisation". ( De Stijl 1984, S. 51)
Alles sollte formal offen, komponiert und mit unterschiedlichem Wert, allseitig bezogen konstruiert sein. Schlagworte waren nun "konstruktiv, utilitär, rationell, international" -"KURI". "Was van Doesburg als formale Doktrin propagierte, das rechtwinklige System als einzig maschinengerechte Form, wurde am Bauhaus zu einem Ordnungsmittel relativiert und der funktionalen Aufgabe untergeordnet." "Wir sind aber heute nicht auf Motive oder Konstruktion eingestellt, sondern auf Funktionen ... Die Gegenstände bekommen ihren verschiedenen Funktionen nach verschiedene Erscheinung ... Einheitlich sind sie im ganzen durch die relativ beste Erfüllung ihrer speziellen Aufgabe." (Breuer 1924) Marcel Breuer sprach weiter von der Priorität des Menschen gegenüber Programm und Maschine, ein für das Bauhaus wichtiger Gedanke, und erörterte die Notwendigkeit der Zusammenarbeit zwischen Künstler und Techniker.
Die Trennung zwischen Kunst und Technik galt noch für viele Bauhäusler. Moholy-Nagy kam am 31.3.1923 als Stütze für Gropius und verkörperte wie kaum ein anderer Künstler die Beziehung zwischen Kunst und Technik, Kunst und Wissenschaft, setzte sich für die neue Devise von Gropius "Kunst und Technik - eine neue Einheit!" ein. Moholy kam aus dem Kreis der Konstruktivsten. Ein großer Teil der Schülerschaft war von dem auf Technik und Maschine eingestellten van Doesburg gefangengenommen worden, ohne die Gefahren zu bedenken, die in einem einseitigen Gebrauch der Grundsätze von De Stijl steckten. Gropius relativierte diesen Einfluß, indem er den jungen László Moholy-Nagy einstellte.
INHALTSÜBERSICHT
Der Funktionsbegriff am Bauhaus
Zum Programm des Bauhauses gehörte die "demokratische Ausrichtung in der Orientierung auf massenhafte Bedürfnisse, einheitliche Umweltgestaltung, industriellen Fortschritt, das Bekenntnis zu neuen Gestaltungsaufgaben - Massenproduktion statt Luxusprodukten -, die soziale Zielstellung, billige und schöne Produkte für den Volksbedarf zu gestalten. Der soziale Ausgangspunkt begründete den ästhetischen Ausgangspunkt: das Ausgehen von den Funktionen". (Hirdina 1976, S. 520) Der folgende Absatz bezieht sich auf diesen Artikel "Zur Ästhetik des Bauhaus-funktionalismus" von Karin Hirdina.
Der Funktionsbegriff am Bauhaus bezeichnet stets:
1. - eine soziale Orientierung, ein bewußtes Einwirken auf die Lebensbedingungen
2. - ein Verhältnis, keine Dingeigenschaft, vermittelt zwischen Bedingungen der industriellen Herstellung, Konstruktion, Material und sozialen Bedingungen, wie massenhafte Bedingungen und Sozialplanung. Dies beinhaltet:
a) Ökonomie der Herstellung und Nutzung
b) Materialökonomie, Beachtung zum einen der technologischen Eigenschaften der Werkstoffe, zum anderen der Eigenwerte des Materials, seiner Ausdrucksmöglichkeiten
c) Technik als Mittel zur Befriedigung massenhafter Bedürfnisse, als Vergegenständlichung menschlicher Produktivität
d) Norm, Typus, Standard, die funktionelle Eigenschaften als Resultat eines kollektiven, rational geplanten Produktionsprozesses objektivieren
e) eine biologische und soziale Funktionsbestimmung (zum Teil überwog die biologische Funktion)
INHALTSÜBERSICHT
Metallwerkstatt in Weimar

Richtungweisend für die Werkstatt wurde, nachdem Itten das Bauhaus verlassen hatte, die Übernahme durch Moholy-Nagy im Sommersemester 1923, die entscheidende Veränderungen brachte. Er leitete gemeinsam mit dem Handwerksmeister Christian Dell, der an der Kunstgewerbeschule Van de Veldes in Weimar und in Hanau, zum Kunst- und Silberschmied ausgebildet wurde, die Werkstatt.
Unter der Aufsicht von Moholy-Nagy vollzog sich die Wende von einer künstlerischen Silberschmiedewerkstatt, die sich mit Samowaren u. ä. beschäftigte, zu einer Modellwerkstatt für industrielle Serienprodukte. In Weimar stand zu Beginn aber noch traditionelles Gebrauchsgerät im Zentrum, das konstruktivistische Einflüsse aufwies und dem Kubismus verhaftet war. Die Forderung nach streng geometrischer Form, die dem Wesen des Metalls, seiner Schärfe und Strenge, seiner Widerstandsfähigkeit entsprach, wurde in Übereinstimmung von Funktion und Verwendungszweck des Produktes variiert. Obwohl Serientauglichkeit und Funktion beachtet wurden, standen oft Experimente der Kombinationen der einzelnen Elementarformen im Vordergrund. Metallkännchen und Services, die eigentlich zu den Luxusartikeln gezählt werden müssen, waren für das Spiel mit Formen und Kontrasten gut geeignet. Die Tee-Extraktkännchen und der Aschenbecher mit dreieckiger Öffnung zeigen das eindeutige Verlangen, basierend auf Elementarformen neue Wege in Abgrenzung zu Althergebrachten zu beschreiten. Selbst berichtete Marianne Brandt über die Gestaltung eines ihrer Aschenbecher: "Wir waren so auf einfache Formen versessen, daß sogar der Einlaß bei dem halbkugeligen Ascher ein Dreieck war, aber das exzentrisch angeordnete Oval war ja viel besser. So versessen waren wir auch, weil uns der Kitsch der Gründerzeit - und nicht nur der - noch viel näher war. Das gab es ja noch alles. Zu Hause hatte ich eine Sammlung davon." (Brandt 1979a, S. 69)
Als Walter Gropius 1923 die Leitung der Metallwerkstatt an Moholy-Nagy übergab, bat er ihn, "sie unter dem Gesichtspunkt der industriellen Formgebung neu aufzubauen". "Es kam einer Revolution gleich, die Arbeitsweise dieser Werkstätten ändern zu wollen, denn ihr Berufsstolz verbot den Gold- und Silberschmieden die Verwendung von Eisenmetallen, Nickel und Chrom. Der Gedanke gar, Modelle für elektrische Haushaltgeräte oder Beleuchtungskörper herzustellen, war ihnen im tiefsten zuwider". (Moholy-Nagy 1955, S. 134) Die Widerstände innerhalb der Werkstatt wichen einer Phase des Experimentierens, was sich bereits in der Bauhaus-Ausstellung 1923 widerspiegelte. Neben exemplarischen Werkstattarbeiten, freien künstlerischen Arbeiten von Meistern und Schülern waren auch Beispiele aus dem Unterricht vor allem im Musterhaus am Horn ausgestellt. Diese Ausstellung war für Marianne Brandt ausschlaggebend, dem Bauhaus noch im gleichen Jahr beizutreten.

Nach dem Besuch des Vorkurses wurde Marianne Brandt im 2. Semester (1924), zunächst vorschriftsmäßig auf Probe, Lehrling in der Silberschmiede- und Metallwerkstatt. "Ich besuchte dort den üblichen Vorkurs, den Professor Moholy-Nagy leitete und trat auf dessen Vorschlag in die ihm unterstehende Metallwerkstatt ein, nachdem ich keine besondere Neigung zur Weberei hatte und die Arbeit in der Tischlerei, die ich im Grunde sehr gerne aufgenommen hätte, zu schwer für meine Kräfte schien." (BHA 10011/2) Ihr Debüt in der gestalterischen Arbeit scheint eine schwenkbare Wandlampe, die noch in Holz ausgeführt wurde, zu sein.

Obwohl Walter Gropius gleich zu Beginn des Bauhauses auf die absolute Gleichberechtigung der Frauen aufmerksam machte, folgten später doch Einschränkungen. Es wurde empfohlen, "keine 'unnötigen Experimente' zu machen, und die Frauen gleich nach dem Vorkurs in die Weberei zu schicken; auch Töpferei und Buchbinderei seien möglich. Die Buchbinderwerkstatt wurde jedoch 1922 aufgelöst und in der Töpferei waren sich der Leiter Marcks und Gropius im Oktober 1923 einig geworden, 'möglichst keine Frauen in die Töpferei aufzunehmen, beides ihret- und der Werkstatt wegen' ... Zur Architektur sollten Frauen überhaupt nicht zugelassen werden. Für die Weimarer Zeit bleibt insgesamt festzuhalten, daß den Frauen der Zugang grundsätzlich erschwert wurde und daß sie, wenn sie die ersten Hürden genommen hatten, in die Weberei verdrängt wurden". (Droste 1990, S. 40) Es war ungewöhnlich, daß eine Frau in einem sonst von Männern beherrschten Fach tätig war, also zunächst auch am Bauhaus. Marianne Brandt war nicht die erste Frau in der Metallwerkstatt, aber die einzige erfolgreiche und schrieb selbst dazu: "Zuerst wurde ich nicht eben freudig aufgenommen: eine Frau gehört nicht in die Metallwerkstatt, war die Meinung. Man gestand mir das später ein und hat dieser Meinung Ausdruck zu verleihen gewußt, indem man mir vorwiegend langweilig-mühsame Arbeit auftrug. Wie viele kleine Halbkugeln in sprödem Neusilber habe ich mit größter Ausdauer in der Akne geschlagen und gedacht, das müsse so sein und 'aller Anfang ist schwer'! Später haben wir uns dann prächtig arrangiert und uns gut aufeinander eingestellt." (Neumann 1985, S. 158)
Wolfgang Rössger schrieb über seinen Eintritt in die Metallwerkstatt: "Aus diesem Vorkurs kamen zur gleichen Zeit mit mir u. a. Marianne Brandt, Otto Rittweger und Max Krajewski in die Metallwerkstatt. Die pädagogische Leitung hatte Professor Moholy-Nagy, die handwerkliche Leitung der Silberschmiedemeister Christian Dell. Zu den 'alten' Silberschmiedegesellen gehörte damals bereits Wilhelm Wagenfeld, der später u. a. bekannt wurde als Formgestalter für die Schott-Glas-Teekannen und -tassen. Die handwerkliche Ausbildung in der Metallwerkstatt hatte - und das gilt ebenso für alle anderen Werkstätten - ganz im Gegensatz zu der an den Kunstgewerbeschulen üblichen Methode - das Ziel, wirklich ernstzunehmende Handwerker und Fachleute zu entwickeln. Von uns allen wurde deshalb als Abschluß der handwerklichen Ausbildung gefordert, vor der zuständigen Handwerkskammer die Gesellenprüfung abzulegen. Die Schüler der Metallwerkstatt mußten die Gesellenprüfung als Silberschmied bestehen. Die Bauhausleitung hatte bewußt diesen Berufszweig gewählt, weil er - wie wenige andere - das völlige Vertrautsein mit der Materie Metall förderte. Das ist zu verstehen sowohl von der Formgestaltung her, als auch von der Entwicklung handwerklicher Fähigkeiten. Daß die Wahl auf einen scheinbar fast mittelalterlichen Beruf fiel, hatte also sehr aktuelle pädagogische und künstlerische Gründe. Da die meisten Handwerksinnungen dem Bauhaus und seiner 'neumodischen' Idee eher feindlich als freundlich gegenüberstanden, war für uns die Prüfung oft ein schwerer Gang." (Rössger 1991, S. 14)

Marianne Brandt widmete sich ersten "entwurfs- und modellarbeiten für maschinell herzustellende metallgegenstände", "kleingeräten, lampen, kannen". Im folgenden 3. Semester (1924-1925) kam das "studium neuer metallbearbeitungsmethoden hinzu". (BHA 10015/1-5)
Die Vervollkommnung handwerklicher Fertigkeiten, nicht zuletzt um die Eigenschaften der Materialien kennenzulernen und die Bearbeitung in industrieller Produktion einschätzen zu können, wurde ständig fortgesetzt. In dem Bauhaus-Zeugnis von Weimar bestätigte Christian Dell: "Frau Marianne Brandt hat von Ostern '24 bis Ostern 1925 die Metallwerkstatt des Staatlichen Bauhauses besucht. Während dieser Zeit ... Entwürfe, Arbeiten im Freien und Montieren unter meiner Leitung ausgeführt." (BHA 10015/1-5) Ziel der Arbeit war nicht "individuelle Formspielerei, sondern die Entwicklung zweckmäßiger, schöner Formen für den jeweiligen Gegenstand, Formen, die zugleich geeignet waren für die spätere industrielle Fertigung". (Rössger 1991, S. 14-15)
Im Bereich Metall waren laut dem Lehrplan des Bauhauses von 1922, eine "Grobschmiede" und eine "Gold-Silber-Kupferschmiede" eingeschlossen. Die "Grobschmiede" umfaßte u. a. "Schmieden von Eisen und Stahl zu Baubeschlägen, Beleuchtungskörpern, Gefäßen", "autogenes Schweißen", "Feilen, Schlagen und Gewindeschneiden", war aber in den Jahren in Weimar kaum entwickelt. Die "Gold-Silber-Kupferschmiede" mit ihrer kunsthandwerklichen Orientierung hatte mit den Lehrinhalten "Schlagen, Treiben und Montieren, Legieren, Verzinnen, Ätzen, Färben, Vergolden und Versilbern, Anfertigung von Gelenken, Verschlüssen, Endigungen u.s.w. Gravieren und Ziselieren", "Verarbeiten von Glas, Bernstein, Elfenbein, Halbedelsteinen in Verbindung mit Metallen" (BHA 10015/1-5) in den frühen Jahren ein starkes Übergewicht. Gyula Pap erinnerte sich an Christian Dell, der die Metallwerkstatt 1922 übernahm. Der "Handwerksmeister, war ein hervorragender Silberschmied. Er hat uns alle technischen Möglichkeiten beigebracht, mit denen man von einem flachen Metallblech durch mühevolles Hämmern und Aufziehen zu einem plastischen Körper kommen kann und wie verschiedene Teile zusammenzuschweißen sind." (Pap 1978, S. 56-57)

Seit dem Herbst 1923 plante das Bauhaus, sich in eine GmbH umzuwandeln und komplettierte die Werkstätten mit einer besseren maschinellen Ausrüstung. Gropius versuchte, den Studierenden im Rahmen der Studienarbeit Verdienstmöglichkeiten zu schaffen. Die Bauhausidee der Frühzeit, die ihr Ziel in einer freien menschlichen Gemeinschaft auf der Grundlage einer autonomen wirtschaftlichen Einheit als Vorwegnahme einer zukünftigen harmonischen Gesamtgesellschaft sah, mußte sich den Bedingungen des Systems anpassen. Aus dem Lehrbetrieb, für den noch staatliche Mittel in Anspruch genommen wurden, entstand später eine Modellwerkstatt für die Industrie.
INHALTSÜBERSICHT
Zusammenarbeit mit der Industrie
Marianne Brandt lernte am Bauhaus eine sehr schöpferische Atmosphäre kennen, was sie zu großartigen Leistungen inspirierte. Das Fluidum, der herrschende Kollektivgeist ließen Marianne Brandt ausgewogene, kreative Gestaltungen entwickeln. In ihrem "Brief an die junge Generation" erinnerte sie sich, daß man zu ihrem Eintritt gerade begonnen hatte, "zur Serie geeignete Gegenstände, wenn auch völlig handwerklich, zu produzieren". "Die Aufgabe bestand darin, diese Dinge so zu gestalten, daß sie auch bei einer serienmäßigen Herstellung in arbeitssparender Weise allen praktischen und ästhetischen Anforderungen gerecht wurden und dabei doch weit billiger sein konnten als jede Einzelfertigung." (Brandt 1985, S. 157-158)
Die Modelle von Marianne Brandt waren rationell, einfach und praktisch, ausnahmslos so entworfen, daß eine Serienproduktion möglich gewesen wäre, offenkundig ist aber oft, daß mit den vom Bauhaus entwickelten Elementarformen Kreis, Quadrat und Dreieck experimentiert wurde. Über das Teeservice von 1924 berichtete sie: "Alle Teile waren für die Produktion gedacht, die Form hätte dann gedrückt werden müssen. Die Füße hätte man gießen und dann anlöten müssen. Das Modell ist ein Einzelstück aus Neusilber. Wir wollten zwar zurück zu den einfachsten Formen, aber das wichtigste war: keine Kanne ist aus der Werkstatt gegangen, die nicht tropffrei goß. Das Benutzen und besonders das Gießen haben wir ausprobiert. Wir haben uns dabei nicht eingebildet, etwas Besonderes zu machen, das war ganz selbstverständlich für uns." (Brandt 1979a, S. 69) Moholy-Nagy ließ es sich "nicht nehmen, persönliche Gießversuche zu machen, und ich bin sicher, es ist deshalb im Bauhaus nie eine 'Kleckerkanne' entstanden, aus der man nicht ordentlich und tropfsicher eingießen konnte." (Rössger 1991, S. 15)

Alle Arbeiten, wie auch das Teeservice, wurden in einer Werkstatt ausgeführt, deren Ausrüstung noch immer die einer Silberschmiede war. Das bekannte Foto der Metallwerkstatt aus dem Jahr 1923 zeigt die Ausstattung einer Silberschmiede, die sich bis zum Umzug nach Dessau kaum änderte. Aufwendige Arbeiten mußten, laut den Werkstattberichten von Christian Dell, außerhalb durchgeführt werden. Walter Gropius forderte, daß die Studierenden vor allem an Aufträgen für die Industrie arbeiten bzw. an Mustern und Modellen, die der Industrie angeboten wurden. Ein Geselle wurde schon in Weimar "zur Ausführung serienmäßiger Produktion auf handwerklichen Wege eingestellt". (Brandt 1985, S. 159) Die praxisorientierte Ausbildung wurde durch Studienaufenthalte in Betrieben und Exkursionen ergänzt. Außerdem nutzte Gropius jede Möglichkeit, die Werkstätten an konkreten Bauaufgaben zu beteiligen und am Bau zusammenzuführen. Bekannt ist das Versuchshaus des Bauhauses Am Horn in Weimar. Leider hatten die Versuche, mit der Industrie eine Zusammenarbeit zu organisieren, nur in sehr wenigen Fällen Erfolg. Die wenigen 1923-1924 zustande gekommenen Verbindungen waren im Bereich Keramik und Metall. Sie gingen nicht über das hinaus, was mancher Kunstgewerbeschule auch gelang. Diese Forderungen von Walter Gropius konnten erst in Dessau realisiert werden.
Das Bauhaus mußte sich auf die Bedingungen der Wirtschaft einstellen. Ein Weg, Kontakte mit der Industrie zu suchen, waren Ausstellungen und Messen. Auch diesem Zweck diente die Ausstellung des Bauhauses 1923. Es ging um den Absatz der eigenen Produkte und um die Gewinnung von Industriebetrieben, für die das Bauhaus Typen entwickeln konnte. Obwohl die Ausstellung international große Beachtung fand, war sie durch Wirtschaftskrise, Inflation und Sturz der Cuno-Regierung nicht sehr erfolgreich. In der Folgezeit beteiligte sich das Bauhaus an der Messe in Frankfurt, der Frühjahrs- und Herbstmesse in Leipzig 1924 und ebenfalls an der Werk-bund-ausstellung "Die Form" 1924 in Stuttgart, an der auch Marianne Brandt beteiligt war. Die Presse hob die Überlegenheit der Bauhauserzeugnisse in gestalterischer Hinsicht ausdrücklich hervor. Die Angebote des Bauhauses an Industriebetriebe, die gestalterische Verbesserung ihrer Erzeugnisse betreffend, blieben in der Weimarer Zeit fast ohne Resonanz.
Da kaum Industriekontakte bestanden, begannen die Mitarbeiter der Metallwerkstatt, den Verhältnissen entsprechend, Produkte in kleiner Serie zu fertigen, z. B. die Tischlampe von Jucker und Wagenfeld und die Teekugeln von Tümpel. Die für den Namen Marianne Brandt bekannten Tee-Extraktkännchen, Aschenbecher und das Kaffee- und Teeservice zählen dazu und stehen für ihre großen Leistungen gleich zu Beginn. Schon war eine gewisse Arbeitsteilung eingeführt worden. So wurden z. B. ein von Marianne Brandt entworfenes Teeservice von Otto Rittweger, zwei andere von Knau ausgeführt. Noch im gleichen Jahr der Ausstellung zeigten sich für das Bauhaus einige wenige positive Auswirkungen. Die Nachfrage nach verschiedenen Produkten des Bauhauses stieg. Es fanden sich dann auch eine Reihe von Firmen, die sich als Dauerabnehmer zum Vertrieb der Bauhauserzeugnisse bereit erklärten. Die Messen zeigten aber ebenso, daß das Bauhaus mit seinen handwerklichen Erzeugnissen ökonomisch nicht mit entsprechenden Industrieprodukten konkurrieren konnte. Da sie industriell gedacht waren, verlangten sie die technische Perfektion eines Industrieproduktes. Mit handwerklichen Werkzeug war dies nicht oder nur unter erheblichem, daher unwirtschaftlichem Arbeitsaufwand zu erreichen. Die Herstellungskosten lagen am Bauhaus viel zu hoch.

Schon in den Meisterratssitzungen im September und Oktober 1922 wurde über den einzig möglichen Weg des Einwirkens gestalterischer Kräfte in einer der maschinellen Produktion angemessenen Methode diskutiert, die Schaffung typischer Einzelstücke, von Modellen also, die für eine Massenherstellung in der Industrie geeignet waren. Es ging um die Aufgabe, Kontakt mit der Maschine zu suchen und "produktiv verwertbare Normen", folglich Typen, zu schaffen. (Protokoll 1922) Gropius sprach noch von der Notwendigkeit einer Verbindung der bisher getrennt stehenden Arbeitskomplexe, des Werklebens vom Handwerker zum Industriellen auf der einen Seite und des freischaffenden phantasiebegabten Künstlers auf der anderen Seite. Der künstlerisch Schaffende müsse mit dem Werkzeug selbst vertraut sein, damit Form und Technik gleichzeitig bedacht werden. Diejenigen, die Normen schaffen, müssen von der industriellen und maschinellen Herstellung eine genaue Kenntnis haben.
Als Auswirkung der Entwicklung von Wissenschaft, Technik und Industrie auf Architektur und Produktgestaltung förderte der Funktionalismus die Übernahme wissenschaftlicher Methoden. Untersuchungen über wirtschaftliche und soziale Zustände gab es in Weimar kaum bzw. waren nicht weit entwickelt. Die überraschende Leistung des Bauhauses auch auf diesem Gebiet entsprang den individuellen Fähigkeiten und dem persönlichen Einsatz der Mitarbeiter, nicht aber einer exakten Methodik, wie sie später bei Hannes Meyer angewandt wurde. Marianne Brandt war damals der Überzeugung, "daß ein Ding zweckdienlichst in seiner Funktion und materialgerecht schön sein müsse!". "Später kam ich jedoch zu der Einsicht, daß die künstlerische Persönlichkeit den letzten Ausschlag gibt. Mein Irrtum resultierte wohl aus der Tatsache, daß wir in einer Gemeinschaft vorwiegend solcher Persönlichkeiten lebten und daß uns deren Arbeit und Werk in ihrer hohen Qualität für selbstverständlich galten." (Brandt 1985, S. 159)
Gropius' funktionalistische Konzeption verlangte nach der Mitarbeit des formschöpferischen Künstlers. Obwohl zuerst alle objektiven funktionalen Grundlagen der Gestaltung, ermittelt durch Wesensforschung und ingenieurmäßig errechnet, berücksichtigt wurden, war jedes Werk ebenso von subjektiv menschlichen Komponenten bestimmt, als auch u. a. durch solche der historischen Epoche, Tradition und Region. Gropius war es deshalb möglich, den Malern unter seinen Meistern auch nach der expressionistischen Phase Aufgaben zuzuerkennen. 1927 wurde in Dessau eine freie Malklasse eingerichtet. Es bestand das Bestreben, die bildenden Künste auf ihre elementaren Gestaltungsmittel zu reduzieren, eine Verwissenschaftlichung des schöpferischen Vorgangs, soweit dieser einer wissenschaftlich-analytischen Durchdringung zugänglich war.
Die Balance zwischen Wissenschaftlichkeit, Wirtschaftlichkeit und Kunst war zu finden - ein vieldiskutiertes Thema. Wolfgang Rössger kam zu dem "Fazit: Kein Dilletantismus, sondern ein wissenschaftliches Herangehen an die gestellten Aufgaben, Entfaltung persönlicher Neigungen und Begabungen im Rahmen eines gut aufeinander eingestimmten Kollektivs. So sehe ich unsere Arbeit am Bauhaus in Weimar und Dessau". (Rössger 1991, S. 15) Je stärker das Programm sich zur Konzeption des Funktionalismus hin änderte, um so mehr trat an die Stelle des idealen Antriebs die reale, auf Veränderung der Wirklichkeit gerichtete Tätigkeit. "Vielleicht war es gerade der fruchtbare Widerspruch zwischen sozialer Utopie, die sich in künstlerischen Visionen offenbarte, und exakter Analyse, zwischen den weitgesteckten, damals noch unrealisierbaren Zielen und der ungeschminkten Sicht auf die wirklichen Zustände, der die Entwicklung innerhalb des Bauhauses so rasch vorantrieb und die enorme Wirkung der Schule begründete." (Hüter 1976, S. 153)
Das Bauhaus hatte ein verhältnismäßig einheitliches künstlerisches Programm, mit dem es nach außen auftrat, aber keine offizielle Ideologie. Die Reaktionen auf politische Ereignisse waren unterschiedlich. Marianne Brandt war sicher nur gering sozial und politisch interessiert, doch kursierten am Bauhaus gesellschaftsutopische Vorstellungen. Schlemmer und Moholy vertraten so etwas wie eine Linke am Weimarer Bauhaus. Nur ganz wenige Studenten verkündeten eine nationalistische Einstellung. Der überwiegende Teil der Studierenden war antibürgerlich eingestellt und in romantischer Revolutionsbereitschaft für gesellschaftliche Veränderungen offen. Insgesamt wurden die frühen Jahre geprägt von einer tiefen weltanschaulichen und künstlerischen Unsicherheit, die die Studierenden sehr schwanken ließen. Begeistert waren sie von Ittens Mazdaznan-Lehre und zugleich von van Doesburg.
INHALTSÜBERSICHT