Werke Bauhaus Dessau 1925 - 1929

1925
Durch die Schwierigkeiten, die das Weimarer Bauhaus mit der thüringischen Landesregierung bekam, die beginnende Auflösung am 1. April 1925, der folgende Umzug des Bauhauses nach Dessau und die dortige provisorische Unterbringung in Altbauten der Stadt, bis das neue Gebäude fertiggestellt war, aber auch durch ihren fast einjährigen Parisaufenthalt, kam es zu einer kurzen Unterbrechung der Entwicklungsarbeit von Marianne Brandt. Vorerst richtete sich die Metallwerkstatt in den Lagerräumen einer Versandfirma ein. Das neue Schulgebäude von Walter Gropius wurde erst Ende 1926 bezogen. Eine sehr große Anzahl ihrer Entwürfe, viele Lampen sind demzufolge in dieser provisorischen Werkstatt entstanden.
Eine Deckenleuchte von Marianne Brandt (Museum of Modern Art New York Inv.-Nr. 192.58) wird schon für 1925 datiert. Ein Exemplar dieser Leuchte hing im Eßzimmer des Meisterhauses von Moholy-Nagy. Diese Leuchte bestand lediglich aus einer runden Mattglasscheibe, die von vier Metallstäben getragen, flach unter der Zimmerdecke angebracht war. Möglicherweise war das Prinzip, eng an die Decke anliegende Schalen zu konstruieren neu, aber zumindest wurde es durch verschiedene Varianten des Bauhauses populär.
Da die Metallwerkstatt erst in der Dessauer Zeit begann, sich intensiv mit der Gestaltung von Deckenleuchten zu beschäftigen, nicht zuletzt, da Bedarf im neuen Bauhausgebäude bestand, entstanden in dieser verhältnismäßig kurzen Zeit eine Vielzahl Modelle. Die Beleuchtung für das neu erbaute Dessauer Bauhaus gestaltete, ausgenommen das Vestibül, Aula und Kantine, wofür Max Krajewski die Gestaltung übernahm, Marianne Brandt, teilweise gemeinsam mit Hans Przyrembel. "Dabei kamen, je nach Zweckbestimmung, drei Grundtypen zur Anwendung: Hängeleuchten mit Opalglaskugeln an Kettenaufhängungen oder Rohrpendeln, Hängeleuchten mit Aluminiumreflektoren, jeweils mit oder ohne Zugvorrichtung, sowie direkt unter der Decke montierte Lampen aus Opalglaskugeln oder -zylindern." (Metallwerkstatt 1992, S. 27)
Ein Modell, das die Wirkung des indirekten Lichts einbezieht, ist die Deckenpendelleuchte mit zweizoniger Glaskugel me 94 (BHA 4649) Diese Lampe wurde, ebenso wie die Deckenleuchte mit Zugvorrichtung, zunächst für die Einrichtung des Dessauer Bauhausgebäudes seriell in der Metallwerkstatt produziert, dann 1927 kurzfristig von der Firma Metallwerke vorm. Paul Stolz A.G., Stuttgart hergestellt, und darauf (1928/29) von Schwintzer & Gräff, Berlin, übernommen. Die Kugel ist horizontal in zwei Zonen aufgeteilt: die untere aus weißem Glas streut das Licht gleichmäßig und verhindert die Blendung, die obere aus transparentem Mattglas wirft es an die reflektierende Decke. Diese Aufteilung folgte augenscheinlich keinen formalen, sondern ausschließlich rationalen Gesichtspunkten. Auf diese Weise war der Lichtaustritt in Richtung Decke nur wenig gehindert und konnte diffus reflektiert werden. Eine nur aus Mattglas gefertigte Kugel hätte zwar das Licht gleichmäßig gestreut, aber zu Energieverlusten geführt. Eine praktische Kettenaufhängung hält die Glaskugel beim Auswechseln der Glühbirne fest. "der wulst der glasglocke für halbindirekte Beleuchtung ergibt sich aus der glastechnischen methode, das milchglas (unten) mit dem mattglas (oben) exakt zu verschweißen. 'aus der naht eine tugend machen!' (schinkel)" (Gropius 1974, S. 81) An mehreren noch vorhandenen Entwurfszeichnungen (BHA 12005, BHD I 2831 D und BHD I 2828 D) sind die verschiedenen Vorstufen zu erkennen, die zur Lösung führten. "Diese Leuchte kam nach einer reinen Opalglaskugel. Hier ist das Opalglas nur in der unteren Hälfte, oben ist Mattglas. Zum Teil ist der obere Teil aus Glas, das mit Sandstrahl bearbeitet wurde. Die Stufe ist oberhalb der Mitte drin, um die Unexaktheiten zu kaschieren, die beim Überfangen mit Opalglas entstehen." (Brandt 1979a, S. 70)
1926
Eine Variante war die Deckenleuchte mit Opalglaskugel me 27 (Privatbesitz), die an drei kurzen senkrechten Rohren senkrecht herabhing. Drei waagerechte Stege verbanden die unteren Rohrenden mit einem Ring, über den die wulstige Kante der Kugelöffnung gehalten wurde. Die Fassung war vom Zentrum aus am Kabel in die Glocke gehängt.
Die Deckenleuchte mit Zugvorrichtung me 105 a (BHA 1530), in Zusammenarbeit mit Hans Przyrembel für die Werkstatträume zur direkten Arbeitsplatzbeleuchtung entwickelt, ist nach der eben besprochenen entstanden. Sie ermöglichte eine Anpassung an unterschiedliche Arbeitsplätze und Raumhöhen. Sie wurde u. a. in der Weberei, Metallwerkstatt, im Zeichensaal der Architekturabteilung und mit etwas größerem Reflektor als Eßzimmerlampe im Wohnhaus von Walter Gropius genutzt. Sie ist ein sehr aufwendiges Modell. Standardisierte Aluminiumschirme in Form von Paraboloiden, Halbkugeln oder Kugelabschnitten liefern dem jeweiligen Zweck entsprechende, mehr oder weniger gebündelte Lichtführung. Mit dieser Serie von Lampenschirmen schuf Marianne Brandt Reflektoren, die sich wegen ihres integrierten elektrischen Teils auch bei vielen anderen Lampen verwenden ließen. Ihre Form ist auf gleichmäßige Ausleuchtung ausgelegt. Sie werden dann auch für verschiedene einfache Deckenleuchten (z. B. me 85 b) verwendet. Diese einfacheren Varianten wurden ohne Zugmechanismus geliefert, die offene Schnur konnte auch durch ein festes Metallrohr ersetzt werden. Das aufwendigere Modell der Deckenleuchte mit Zugvorrichtung besteht "aus einem annähernd halbkugelförmigen Reflektor mit nahtlos anschließendem Zylinder für die Birnenfassung und dem integrierten Drehschalter, dem zylindrischen Baldachin und dem ebenfalls zylindrischen Gewicht, in dem der Zugmechanismus untergebracht ist. An dem im Reflektor montierten Bügel läßt sich die Lampe aufwärts und abwärts bewegen. Die Variabilität der Höhe ergibt sich aus der Verteilung der Schnur-länge auf die drei Stränge oberhalb des Gewichtes: Der Drehschalter läßt sich bei Benutzung eines Wandschalters durch Herausziehen entfernen. Anstelle des hier verarbeiteten vernickelten Messingblechs wurde auch mattgebürstetes Aluminium verwendet." (Experiment 1988, S. 142)
"Diese Leuchte, die ich zusammen mit Hans Przyrembel gemacht habe, gab es auch mit einem breiteren Schirm , da ist sie ansehnlicher, außerdem streut sie das Licht breiter. Zum Teil war auch eine kleine Schale unter der Lichtquelle, damit es keine Blendung geben konnte. Solche Leuchten waren meist aus Aluminium. Den Leuten damals war Aluminium etwas Fatales, wir haben die Schirme deshalb manchmal auch farbgespritzt. Sie war für alles gedacht, für die Wohnstube, für Gaststätten, für die Werkstatt. Entstanden ist sie später als die Opalglas-Kugel-leuchte da hatten wir schon Drehbank und Drückbank und Leute, die sie bedienen konnten." (Brandt 1979a, S. 68) Modelle wie dieses wurden vom Publikum bald als etwas Selbstverständliches hingenommen.
Die entstandenen Leuchtentypen belegen das breite Experimentierfeld, das beim Entwurf von Lampen bearbeitet wurde.
"- Verstellmöglichkeit der Leuchten, vor allem zur Erhöhung der Beleuchtungsstärke und zur Optimierung der Lichtrichtung und der Schattenverhältnisse;
- verschiedene Lichtverteilungsarten, vor allem indirekte und diffuse Beleuchtung (die anliegende Opalglasschale als Wand- oder Deckenleuchte für niedrige Räume war neuartig);
- Begrenzung der Blendung und Einbeziehung der Umfeldbedingungen (staubige Werkstatträume ...);
- verschiedene Lichtstreuung durch den Einsatz verschiedener Werkstoffe, wie poliertes Aluminium für Reflektoren, die Verbindung von opalüberfangenem Mattglas zur Kombination von indirektem und diffusem Licht ..;
- konstruktive Lösungen zur Einstellung des Brennpunktes der Lampe ..." (Achtelik 1988, S. 17)

Marianne Brandt entwarf in diesem ersten Halbjahr von 1926 eine große Anzahl verschiedener Beleuchtungskörper, meist Deckenleuchten, mehrere kleine Gebrauchsgeräte wie einige Eierbecher, ein Mokkaservice, ein Kaffeeservice, eine Zucker- und Sahnegarnitur, Schalen, eine Puderdose und die Konfektdose.
Ebenso wie ein Mokkaservice wirkt auch das Milchkännchen aus einem zweiteiligen Kaffeeservice me 11 (BHA 3323) konventioneller als vorangegangene Arbeiten. Besonders die Formvarianten mit rundem bzw. gewölbten Deckel sprechen dafür und wurden laut einem Bauhaus-Katalog von 1938 (Bauhaus 1919 - 1928) industriell hergestellt, Ausführung und Material bestätigen dies. Die gestalterische und konstruktive Bewältigung spektakulärer Formgegensätze war nicht mehr vordergründig, ebenso nicht das Miteinander der Elementarformen in einem Stück, sondern vielmehr die gebrauchstüchtige und serienmäßig reproduzierbare Formung und Proportionierung. Die Tendenz ging dahin, Gefäße vornehmlich aus einer Form zu bilden, d.h. Montagen am Gefäßkörper zu reduzieren da sie zu aufwendig waren.
Die fabrikmäßige Ausfertigung des Eierkochers mit Einsatz me 22 erfolgte "durch Drücken und Nieten des Metalls, also ohne Lötstellen". "Die Kasserolle konnte auch ohne den zum Kochen der Eier vorgesehenen Einsatz verwendet werden." (bauhaus 1927/4, S. 3) Allgemein wurden damals, so auch für diese Arbeiten, zumeist vernickeltes Messing und Silber verwendet. Für den Eierkocher von Marianne Brandt wurde Aluminiumblech verwendet, was eigentlich nur für die industrielle Herstellung von Lampen benutzt wurde. Zu einem deutlich höheren Preis wurde auch eine Einzelfertigung in vernickeltem Neusilber angeboten.
Collagen
Während des Parisaufenthaltes (1926-1927) von Marianne Brandt entstanden, inspiriert durch die Großstadt und die dortige künstlerische Atmosphäre, die meisten und auch ihre schönsten Collagen. Mit dem Mittel der Collage konnten Probleme und auch Errungenschaften eines großstädtisch und industriell geprägten Lebens adäquat dargestellt werden. Die Collagen aus jenem Zeitraum bestehen fast durchgängig aus auf Papier oder Pappe montierten Zeitungsausschnitten.
Die Collage "Pariser Impressionen" gibt das Flair von Paris wieder, der Eiffelturm, davor eine Straße, die mit übermäßig vielen parkenden Autos flankiert ist, ein Clown, die Tänzerin aus einem Varieté und ein dicklicher Herr in Anzug, den die nackten Beine einer Dame interessieren. Die beiden letztgenannten sind gemeinsam mit einer tanzenden Revuetänzerin farbig in der Mitte der Collage plaziert, den Mittelpunkt darstellend, oberhalb davon eine afrikanische Porträtplastik im Profil. Das Parlament, umrahmt von einem Clown, der Revuetänzerin und einer Frau in einem altertümlichen Kleid, ist zu einem Amüsierbetrieb heruntergekommen. Ganz klein unten montierte Marianne Brandt eine Grammophonplatte, ebenso ein Auto und den Eiffelturm, die fortschreitende Technik jener Zeit symbolisierend. In die rechte untere Ecke arbeitete Marianne Brandt ein Männerporträt ein, das von einer fast nackten Frau umarmt wird. Die männlichen Fotozitate werden durch die Kombination mit weiblichen Fotozitaten entlarvt und relativiert. All diese "Pariser Impressionen" waren im Paris jener Zeit vordergründige Themen, so das Verhältnis zwischen Mann und Frau, der Zirkus, die Kunst, das Varieté, das Auto und auch die Demokratie, versinnbildlicht mit dem Parlament. Doch unter allem, ganz klein, ist eine Frau mit Kinderwagen zu erkennen. Sie wird durch die Collage erdrückt, kommt gegen das Monumentale des anderen nicht auf, trotzdem ist sie vorhanden. Ein wesentliches Motiv für Marianne Brandt ist, ähnlich ihren Anfängen in der Malerei, das Schicksal der Frauen, oft in Auseinandersetzung mit der Männerwelt. In der Collage "Hinter den Kulissen" wertet sie dieses für sie zentrale Thema, eine Frau, umgeben von vier Männern, die sich ihrer bedienen dürfen.
Eine andere Montage "Helfen Sie mit!", 1926, von ihr auch betitelt "Die Frauenbewegte" wird schon durch die Titelwahl eindeutig durch feministische Gedanken geprägt, obwohl zu fragen bleibt, ob dieser Aufruf "Helfen sie mit!" tatsächlich als Aufforderung gemeint ist, Skepsis und Zweifel überwiegen. Das Antlitz einer Frau mit schwarzumrändeter Brille, Pfeife und Hut dominiert. Ein Boxer kämpft auf ihrem Hutrand, ein Bär durchbohrt mit einem Stock die Hutkrempe, beide sind sehr klein. Um sie herum sind Fotos montiert, die die Überlegungen der nachdenklich und auch herausfordernd blickenden Frau widerspiegeln. "Divergierende, gegensätzliche Raum-Zeit-Vorstellungen werden hier vorgeführt, perspektivische Unendlichkeit, die sich rhythmisch in den Soldatenfriedhöfen wiederholt - ein zynisches Zitat, angesichts der Typisierung, der Rationalisierung und Serienfertigung der Zeit. Dagegen setzt Marianne Brandt ein formal gegensätzliches, aber inhaltlich vergleichbares Katastrophenbild - die unregelmäßige Zusammenballung düsterer Wolken, die durch Brand oder Explosion ausgelöst wurden und den Blick versperren." (Bergius 1994, S. 47) Rechts und unterhalb bewegen sich kleine Boote auf den Mittelpunkt - die Frau - zu. Zu der optimistischen Einstellung gegenüber der Technik gesellen sich Zweifel, nämlich dann, wenn diese zur Zerstörung eingesetzt wird. Die aus dem Bild herausgehende Frauengestalt erscheint als Erlösergestalt, aber da sie keine Botschaft enthält, hegt Marianne Brandt kaum Hoffnung.

In den meisten Collagen von Marianne Brandt des Jahres 1926 haben die genutzten Fragmente oft ein relativ kleines Format im Verhältnis zur Gesamtbildfläche. So vermitteln sie Überblick, geben dem Zuschauer den räumlichen Plan vom Geschehen. In "So leben wir 1926" werden die Zeitungsausschnitte zu einer Umgebung in Bezug gesetzt, in der eine weitgehende Unbestimmtheit des Abgebildeten und auch eine Distanz zwischen Abgebildeten und Betrachter entsteht. Auch die "Pariser Impressionen" bewirken durch die Kleinheit der Fragmente und die große freie Fläche eine große Entfernung zum Zuschauer. Die Mimik der Gesichter kann bei dieser Kleinheit kaum eingesetzt werden. Die auftretenden Physiognomien sind weitgehend anonym. Statt dessen beabsichtigte Marianne Brandt, Körperhaltung, Gesten, Bewegung und Gebärden wirken zu lassen. Schwerpunkt waren die Konturen der Objekte, die, da aus ursprünglicher Umgebung durch Ausschneiden völlig getrennt, stark hervortreten und außerdem die Positionen in dem durch Fotografie fixierten Moment ihrer Handlung.
Das Leben mit Industrialisierung, Urbanisierung und Kriegen, fortschreitender Nutzung der Technik schilderte Marianne Brandt in den Montagen "Unsere irritierende Großstadt" und "Es ist Geschmackssache". Marianne Brandt ging es um die Auseinandersetzung mit der empirischen Wirklichkeit, den realen Lebensverhältnissen, aber auch um die bildnerische Schaffung einer neuen, der traditionellen Alltagserfahrung widersprechenden Welt. Marianne Brandt hatte ein Gespür für die Probleme der Zeit und indirekte zeitgeschichtliche Anspielungen auf gesellschaftliche oder auch zwischenmenschliche Konflikte und Zustände können entdeckt werden, aber eine direkte ideologische Position ist nicht anzunehmen. Ihre Collagen sind nicht als Zeit-satire oder Propaganda einzustufen. Überhaupt waren vorrangig gesellschaftspolitische Inhalte die Ausnahme am Bauhaus. Die Veränderung der Wahrneh-mungsweisen, neue visuelle Erfahrungen waren umzusetzen und zu vermitteln. Die Menschen sollten für eine durch Technik und Rationalisierung sich rasch verändernde Welt sensibilisiert werden, im Unterschied zur dadaistischen Collage, die vorrangig schockieren und die traditionellen Bildvorstellungen zerstören wollte. Für Marianne Brandt trifft zu was Irene Lusk über die Collagen von Moholy-Nagy formuliert hat: "Es werden innerhalb von räumlichen Gegensätzen gesellschaftliche Konflikte charakterisiert und kritisiert, ohne Hinweis auf einen Absender, einen Verursacher der Konflikte." (Lusk 1980, S. 58)

Marianne Brandt nutzte zeitgenössisches Bildmaterial. Die Komplexität der Bedeutungen ist nicht auf einige Aussagen reduzierbar. Sie verzichtete zumeist auf Klarheit, stellte die rapide Veränderung der Sinneswahrnehmungen dar. Die Sehweise wurde historisch hauptsächlich durch die Entwicklung von Verkehr, Industrie und Technik verändert. Die Doppelbödigkeit der Erfahrungen, die Simultaneität und die Erweiterung der Sinneswahrnehmung sind Grundlagen der Collagen von Marianne Brandt.
Das dynamische Nebeneinander der Vorkommnisse der Großstadt faszinierte sie in "Unsere irritierende Großstadt". Sie entdeckte die Schönheit der Eisenbahn, den Schwung der Bewegung der Maschinen und den neuartigen Zauber der Technik. Neue Verkehrsmittel, wie Autos in verschiedenen Varianten, ein Flugzeug, die elektrische Straßenbahn, eine große Halle wie ein Bahnhof, geben einen Kontrast zu der statischen, aber sehr modernen und für die damaligen Verhältnisse sehr hohen und für Europa ungewöhnlichen Architektur. Amerika, das Land der Wolkenkratzer war für dessen Vorsprung auf dem Gebiet der Reklame, dem Städtebau u. a. bekannt, bildete das Leitbild für modernes Leben und Fortschritt schlechthin. Neben zerfallenen Ruinen stehen Häuser, die im Neuaufbau begriffen sind, wie oft bei Marianne Brandt Gestaltungselemente mit ihrem Gegensatz konfrontiert sind. Die Moderne wird durch Überlagerung von Zitaten und Verschränkungen, Durchdringungen und Überschneidungen in der Gleichzeitigkeit erfaßt. Sie setzte Gegensätzliches zueinander, inhaltlich, aber auch formell durch mehrere Grö-ßenmaßstäbe, verschiedene Ansichten und Geschwindigkeiten.
Durch die Quantität der Eindrücke wird eine visuelle "Raserei" versinnbildlicht, ein Metapher für die Simultaneität in der Großstadt, eine Simultaneität der Ereignisse, die im Leben kaum sichtbar war. Die einzelnen Ausschnitte haben verschiedene Wahr-nehmungsperspektiven und Bewegungsrichtungen. Diese Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung in ihrer Überlagerung und Verschränkung verstanden die Bauhäusler als Synthese, als Vereinigung der einzelnen Teile zum Ganzen, nicht als Summierung, Simultaneität als Erweiterung der Sinne, als Bedingung moderner Lebenserfahrung.

Da an anderer Stelle die Collage "Ihre wirksame Mithilfe" ausführlich beschrieben wurde, wird darauf zurückgegriffen. "In der Montage Ihre wirksame Mithilfe, 1928, wird das moderne Großstadt-Universum jedoch weniger auf Zitate als die über den Rand sprudelnden dadaistischen Aussagen konzentriert. Wichtig bleibt das abstrakt gehaltene Umfeld, aus dem erst die Simultan-Montage erwächst und von dem sie sich abhebt. Zitate der amerikanischen Großstadt sind sparsam aber optisch wirksam eingestreut: das Zitat des Pennsylvania-Hotels ... steht in seiner Größe und Reihung für den neuen amerikanischen kulturellen Impuls der zwanziger Jahre in der Weimarer Republik. Dem Prinzip der Reihung und Rationalität der Architektur entspricht die Massenver-anstaltung der Sportler (im unteren Teil), deren disziplinierte Aufstellung mit der dicht gedrängten Masse der Zuschauer konfrontiert wird. Dazwischen schieben sich kumulativ moderne Menschenzitate - neben Chaplin ein nachdenklicher Herr im Frack aus der Oberschicht, eine auf dem Diwan liegende Dame, in Aufsicht fotografierte Menschen im Boot, ein perspektivisch aus der Unter-sicht fotografiertes Tanzpaar. In diese Multiperspektivität rollt ein Traktor - gleichsam als fahrbare Kanone? Hier soll mit einem Hauch von chaplinesker Komik und Melancholie zugleich den 'Massen' 'bei der Revolutionierung ihrer alltäglichen Lebensweise der Kommunika-tionsmedien und -techniken für die Artikulation ihrer Bedürfnisse, Interessen und Erfahrungen nähergebracht werden. Dieser Verdichtung von unterschiedlichen Zitaten wird als größtem Foto-Zitat das Einzelmotiv einer sitzenden modernen Frau im blonden Bubikopf entgegengesetzt, die - noch lächelnd - ein Gewehr in den Händen hält und von anderen Gewehren flankiert wird, deren diagonale Ausrichtung über dichte verdunkelnde Wolken bis zum Turm zeigen, der die Montage überhöht; hinter ihr braut sich also ein Unwetter zusammen, aus dem festungsartig das Turm-Hochhaus wächst - die Moderne als Bollwerk? Aggressives Potential am Fuß der modernen Frau erscheint in der Gestalt eines - im Verhältnis zu ihr - kleinen Boxers. Bezieht sich Ihre wirksame Mithilfe auf ihre feministische Sprengkraft in den zwanziger Jahren, die das Bild einer 'neuen Frau' entstehen ließ und vor allem von amerikanischen und englischen Suffragetten geprägt wurde." (Bergius 1994, S. 47)
In den Collagen von Marianne Brandt fallen Kriegs- und Revueszenen sowie das immer wiederkehrende Thema Sport auf. Der Sportler war das Sinnbild für einen zeitgemäßen Menschen, der durch seine dynamische Bewegung eine räumliche Sinneserfahrung symbolisierte und die Dynamik beziehungsweise das Tempo des Großstadtle-bens und die großstädtische Wahrnehmung demonstrierte. Marianne Brandt benutzte in mehreren Collagen ("Kleiner Ederle", "Les sports, le sport", "Die Turner", "Boxkampf") den Sportler als Gestaltungselement, festgehalten in ausholenden Arm- und Beinbewegungen, fixiert in einer dynamischen Bewegungsphase. Sportliche Akrobatik und geometrisches Regelmaß ergänzen sich zur sinnbildlichen Darstellung des modernen befreiten Menschen.

Für Moholy-Nagy und auch für Marianne Brandt gehörte "die Dopplung der Fotofragmente in den Bereich der ästhetischen Umsetzung der technischen Wiederholung". (Moholy-Nagy 1967, S. 114) Da von Marianne Brandt keine mündliche oder schriftliche Auseinandersetzung über ihre Collagen bekannt ist, wurde auf jene von László Moholy-Nagy zurückgegriffen. Es darf angenommen werden, daß nicht nur im Sujet und Art und Weise Ähnlichkeiten bestanden, sondern auch in den Intentionen, allerdings darf dies nie verallgemeinert werden. Zu den Phänomenen Großstadt, Zirkus, Varieté, Sport und Kolonien sind auch von Moholy-Nagy Collagen bekannt. Sie hatten ein ähnliches Gespür für die Probleme der Zeit und Technik, Gestaltungsmittel und Inhalte waren oft gleichartig. In "Unsere irritierende Großstadt" kehrt eine Ansammlung von Herren mit gleichen Hüten am rechten Rand in einem Streifen wieder. Oft werden ähnliche ikonische Zeichen mehrfach wiederholt. Die Dopplung oder mehrfache Wiederholung gleicher oder ähnlicher ikonischer Zeichen war für Moholy-Nagy ein zu modernen Produktionstechnologien wie Typisierung, Serienfertigung und Rationalisierung gehörendes Phänomen. "Wiederholung - d.h. Serien - gehört zur heutigen Technik. In ihr erkennt der moderne Mensch, wenn auch oft mit geistigen Vorbehalten, die 'Schönheit der Technologie'." (Moholy-Nagy 1967, S. 33) Der im Verhältnis zu den anderen größte Ausschnitt von "Unsere irritierende Großstadt" bildet eine junge Frau kontrastreich in schwarzweiß. "Spannungen aus kontrastierenden optischen Mitteln werden am durchdringensten erreicht durch die Gegensätze Leere-Fülle, Hell-Dunkel, Bunt-Un-bunt, Senkrecht-Waagerecht, Steil-Schräg." (Moholy-Nagy 1926, S. 129) In mehreren Collagen, so auch in dieser, fehlt nicht ein Hinweis auf das Leben der Schwarzen, Bewohner von Kolonien vielleicht. In "... und sie lacht" wird dies besonders deutlich. Das Porträt einer dunkelhäutigen Frau, das größte Bild, ist durch diese nahe und zentrale Wahrnehmungsposition visuell hervor-gehoben.

Das Kriegstreiben und das Problem des Verhaltens des Einzelnen in der Masse, wieder im Rah-men des Gesamtkonflikts Mann - Frau, schilderte Marianne Brandt in der Collage "Es wird mar-schiert" von 1928, inzwischen wieder in Dessau arbeitend. Im Mittelpunkt der Collage sinniert eine junge hübsche Frau - mit einem Drink vor sich und Zigarette rauchend - über die sich in Deutschland entwickelnden Prozesse. Eine kritische, aber distanzierte, fast ratlose Sicht auf die Wirklichkeit. Eine Lösung, einen Ausweg scheint sie nicht zu kennen, obwohl links ober-halb das kleines Kind, das hilflos auf Kriegsschiffe schaut, die es von der Frau trennen, darauf angewiesen zu sein scheint. Möglicherweise ist dies eine Anspielung auf eine falsch verstandene Emanzipa-tion der Frau (Zigarette und Alkohol als Statussymbole der Gleichstellung mit dem Mann), aber vielleicht zeigt es auch ihre eigene Ratlosigkeit. Das Kind wartet angesichts der Ge-schehnisse mit offenen Armen auf Hilfe von ihr. Der offensichtlich dazugehörige Mann - viel-leicht sogar der Vater - in der oberen Ecke nimmt keine Notiz vom Geschehen, scheint sich nicht verantwort-lich zu fühlen; ein kleines Fotofragment am Rande der Collage und zudem weist die Körperhal-tung weg von Frau und Kind, von den Aufmärschen, dem oft bedingungslosen und ohne Nach-denken handelnden Menschen in der Masse. Am unteren rechten Bildrand drängen Men-schen-massen, die von der Polizei nur notdürftig zurückgehalten werden können, aus dem Bild heraus. Ober-halb sind die zustimmenden erhobenen Hände der Abgeordneten eines Parla-ments zu sehen, gleichsam als anonyme Personen, die einer ebenfalls sichtbaren Leitfigur bedin-gungs-los ihre Zustimmung geben. Als Gegensatz dazu fügte Marianne Brandt in die untere Mitte das Fotofragment eines Fischerdorfes mit im Hafen zahlreich und verschiedene aneinanderge-reih-ten Booten ein - das Prinzip der Wiederholung durch Aneinanderreihung, das sich in der Siedlung darüber wiederholt. Aus diesem friedlichen Bild heraus marschiert ein höherer deut-scher Offizier den stark abfallenden Horizont einer Meeresansicht entlang in den Abgrund, gleich-zeitig eine Gruppe marschierender asiatischer Soldaten befehlend, die sich ebenfalls aus dem Bild heraus in die gleiche Richtung bewegen. Die beiden größten Bildausschnitte zeigen eine scheinbar heile Welt, im oberen häufen sich ohne eine bestimmte Ordnung Segelboote und da-run-ter eine Stadt am Meer aus der Vogelper-spektive, Hochhäuser, dazwischen viel Grün, alles wohlgeordnet. Wenn überhaupt dann sind es diese beiden Themen, für die sich der oberhalb be-findliche Mann zu interessieren scheint. Die wirklichen und dringlichen Probleme der Zeit fin-den bei ihm keinen Widerhall, er ist mit eige-nen Dingen beschäftigt, dem anderen abgewandt, nur die Frau steckt mitten drin.

In den Collagen "Mit allen zehn Fingern", "Es ist Geschmackssache", "cirque" und "cirque d'hiver" verwendete Marianne Brandt konstruk-tive Elemente. Im Gegensatz zu denen des vorherigen Jahres, bestimmen hier im Großteil einzelne und wenige Fotofragmente deutlicher das Ge-samt-bild. Diese graphischen Elemente, meist dünne Linien, lenken den Wahrnehmungs-blick, schaffen das Gerüst der Komposition und verbinden vordergründig die frei schwebenden Ele-mente. László Moholy-Nagy nutzte öfter als Marianne Brandt solch geometrische Zeichen ("Mein Name ist Hase"). Die konstruktiven Linien und Kreise fehlen fast nie. Mit den sogenann-ten elementa-ren Formen und der Darstellung von Bewegung im Bildraum beschäftigte sich Moholy-Nagy in seinem Buch "Vom Material zur Architektur" :
"eine allgemeine elementenlehre wird aufgebaut auf den beziehungen der
I vorhandenen formen:
mathematisch-geometrische formen und biotechnische formen;
II neu erzeugten formen und biotechnische formen:
freie formen
die erzeugung neuer formen kann fundiert sein auf:
1. ... bewegung (geschwindigkeit, richtung, verschiebung, durchdringung, kreuzung);
2. materialwerte ... faktur, (häufung); ...
die beziehungen der formen können wirksam werden als:
1. kontraste
2. abweichungen
3. variationen: a) schiebung (reihung) b) drehung c) spiegelung." (Moholy-Nagy 1968, S. 192)

In der Collage "Mit allen 10 Fingern" hängte eine Frau an Fäden, die in den Händen eines Mannes zusammen-laufen. Sinn und Bedeutung werden durch dünne Bleistiftlinien gegeben. Die Frau ist zu einer Mario-nette degradiert, die vollständig vom Mann abhängig ist. Zwischenmenschliche Be-ziehun-gen, meist im Verhältnis zu Frauen, beschäftigten Marianne Brandt immer wieder und sie setzte dies bildnerisch um. Hier wie auch sonst organisierte sie Gegensätze. Die räumliche, gezeichnete Struktur war als abstraktes Geschehen neben dem konkreten, durch Fotofragmente dargestellten Geschehen gleichrangig. Sie werden durch Linien in eine konstruierte,
geometrische Ordnung zusammengefügt und fassen diese Ausschnitte der Wirklichkeit, der Realität in einem System zusammen.
In dem Plakatentwurf "Palucca tanzt" nutzte Marianne Brandt die Wirksamkeit eines roten Kreises, der von mehreren Rechtecken aus Zeitungsausschnitten überlagert wird. Davon hebt sich plastisch die Fotografie (von Charlotte Rudolph) der Gret Palucca im Sprung ab, ein Foto, das im Buch von Moholy-Nagy "Malerei Fotografie Film" (1925) abgebildet ist. Der Schriftzug "PA-LU--CCA TANZT" gibt dem Ganzen einen offenen Rahmen und unterstützt die Dynamik des Sprunges. Im Entwurf für einen Zeitschriftentitel "Fortschritt, Tempo, Kultur" nutzte sie noch stärker die Mittel der Typographie.
Sehr beliebte Themen der Collagen von Marianne Brandt waren Theater, Varieté und Zirkus ("cirque", "Wiedergeburt der Schön-heit", "cirque d'hiver", "Dabeisein ist alles"), Themen die u. a. am Bauhaus vorherrschten und auch bei Moholy-Nagy sehr oft wiederkehren. Oskar Schlem-mer beschrieb die "Kunststimmung" am Bauhaus 1925 in einem Brief. "Dadaismus, Zirkus, Va-rie-té, Jazzband, Tempo, Kino, Amerika, Flugzeug, Auto. Das ist die aktuelle Vorstellung hier." (Schlemmer 1958, S. 191)
Fotografie
In der Fotografie eröffnete sich eine neue Welt. Zunächst fotografiert Marianne Brandt
Freun-de, Bauhauskollegen wie Wolfgang Rössger (BHA 12181/1-3, BHD I 217 F), wobei ein Porträt von ihm als Doppelbelichtung besonders interessant ist, und Karla Grosch (BHA 12168). Die charakteristische Kraft ihrer Porträts zeugt von ihrem meisterhaften Können, aber auch von ihrem Interesse für menschliche Charaktere und Beziehungen wie in der Fotografie von Marthe und Bernhard Bernson am Ettersberg (BHD I 192 F, BHD I 189 F).
Ihre Thematik war außerordentlich breit, Metallspäne aus der Metallwerkstatt, Selbstporträts, vor allem jene im Kostüm für das metallische Fest und interessante, in die Diagonale versetzte, das Bildmotiv dynamisierende, Fotos der Theateraufführung "Besuch aus der Stadt bei Professor L." (BHA 12160-12162). Städtebilder aus der Vogelperspektive beschäftigten sie ebenso wie Kin-der (BHA 10244/1-3) und das Leben und Arbeiten im Bauhausgebäude. Auch die berühmten Dessauer Balkons hat sie fotografiert, aus der Froschperspektive und die Spiegelung im Fenster-glas nutzend. Aus Schatten sich webende Gitterkonstruktionen wie in "Licht und Schatten" (BHA 12166) und in "Arbeit in der Metallwerkstatt" (BHA 12169) fesselten sie gleichermaßen.
Außergewöhnlich sind die Metallkugelkompositionen von Marianne Brandt. Ein Fest aus Licht, Schatten, Strukturen, Verzerrungen spiegelt sich in Metallkugeln verschiedener Größen (BHA 12152, BHA 12153) wieder, die auf dem Boden eines Raumes arrangiert sind. Die Dinge gelan-gen in eine andere Dimension, in der die Reflexion, der Schatten oder die Spiegelung faßbarer sind, als der Gegenstand selbst. Varianten dessen sind eine Studie mit Uhrwerk (BHA 12159) und Spiegelungen in einer von der Decke herabhängenden großen Metallkugel, zum Teil mit Ma-rianne Brandt selbst (BHA 12210, BHA 12150). Verzerrt durch ihre gewölbte Oberfläche, spie-gelt sich Marianne Brandt in der Kugel vor dem Hintergrund eines Fensterkreuzes (BHA 12151), das das Foto in zwei Diagonalen teilt. Diese Spiegelungen erzeugen eine dem Augen-ein-druck konträre Perspektive. Sie experimentierte mit der Unproportionalität naher Gegen-stände gegenüber solchen, die sich in größerer Distanz zur Kamera befinden, ein Spiel mit dem ver-zerr-ten Raum. Traditionelle Raum- und Perspektivvorstellungen wurden so durchein-ander ge-bracht. Ungewohnte Erscheinungsweisen sollten Hilfsmittel zur Erweiterung der Wahrneh-mung sein. Andere Experimente waren die mit Sorgfalt arrangierten, mit dem optischen Reiz Hell-Dun-kel spielenden Fotografien Spiegel mit einer Spirale (BHA 12182 u.a.), zwei Fotogram-me (BHD I 497 G, BHD I 498 G) und das Selbstbildnis simultan (BHA 10234/1). Marianne Brandt sitzt, schaut direkt in die Kamera hoch, die sie in extremer Aufsicht abbildet. Auf- und Unter-sicht waren ein beliebtes und effektives Mittel zur Verfremdung. Der steile Blickwinkel hat radi-ka-le Verkürzungen zur Folge. Im Hintergrund der linken Ecke taucht schemenhaft ver-schwom-men ihr Antlitz erneut auf. Ein anderes Selbstporträt, in einer Kugel gespiegelt und mit Bauhaus-stoff drapiert (BHA 12154) fordert den Betrachter auf, mehrmals hinzusehen, die Dinge als gra-phisches Muster und gleichzeitig in ihrer Gegenständlichkeit wahrzunehmen.

Die Fotografie vermochte es, Bewegung in ihrem Kern zu fixieren, durch Verzerrungsmöglich-keiten des Objektivs und durch verschiedene extreme Sichten zu entfremden, um so neue Sicht- und Wahrnehmungsweisen den an "Assoziationsgesetze gebundenen Augen" zu bieten. Die Kamera sollte dem menschlichen Auge dazu verhelfen, seine durch konventionelle Wahrnehmungsformen gesetzten Grenzen zu sprengen, die verwirrende Vielfalt simultaner Eindrücke zu assimilie-ren.
"Aktivität der Helligkeit, Passivität des Dunkels. Verhältnisumkehrungen positiver und negativer Werte. Einschaltung größter Kontraste. Verwertung der Textur von Stoffen, der Struktur (Fak-tur) verschiedener Materialien. Unbekannte Formen der Darstellung." (Moholy-Nagy 1927, zit. nach: Fotografie am Bauhaus, S. 1 der Dokumentenbeilage) Durch Vergrößerung, Verzerrung, Aussparung, Montage, ungewohnte Sichten, Frosch- und Vogelperspektive, durch die Diagonale, Verfremdung des Vertrauten und Hell-Dunkel-Kontraste vermochte Marianne Brandt und mit ihr viele fotografierende Bauhauskollegen die Welt neu zu zeigen.
1927 - 1929
Lampen von Marianne Brandt wurden in den großen Projekten des Bauhauses, u. a. im Arbeits-amt Dessau, in der Musterwohnung Dessau Törten und in der Stuttgarter Weißenhofsiedlung verwendet.
Wieder in Dessau, setzte Marianne Brandt ab April 1927 mit der "versuchsarbeit auf lichttechnischem gebiet" (BHA 10015/1-5) fort. Einige Wandleuchten entstanden, u. a. die Wandleuchte mit beweglichem Arm und Reflektor auf Holzplatte me 71 (Vgl. BHA 8600). Durch "seit-lich geknickte bewegung des armes und entsprechende drehung des reflektors gegen die weiße platte entsteht ein indirektes licht: das licht wird von der weißen fläche zurückgeworfen. neben der weißen kann noch eine schwarze fläche angebracht werden (holzplatte oder direkt auf die wand gemalt). diese ermöglicht eine wesentliche dämpfung des lichts (verwendung vor-wie-gend als bettlampe, auch im krankenzimmer). druckknopfschalter auf die holzplatte montiert, erleichtert das einschalten auch im halbwachen zustand. herstellung: gießen, drücken, nieten, nur wenig lötstellen". (bauhaus 1927/4, S. 5)
1928
Die Kandem-Nachttischleuchte und Kandem-Schreibtischleuchte stehen exemplarisch für die Art und Weise der Zusammenarbeit mit der Firma Körting & Mathiesen. Die Schreibtischleuchte ist ein überarbeitetes Modell aus der Produktion der Firma aus dem Jahre 1925. (Me-tallwerkstatt 1992, S. 31, Abb. 30) Bei der Nachttischlampe handelte es sich um eine voll-stän-dige Neuentwicklung. Es war zu seiner Zeit, was die konstruktive Umsetzung der durch die Elektrifizierung der Beleuchtung neu geschaffenen Möglichkeiten betrifft, bahnbrechend. Die hervorstechensten Merkmale dieser Leuchte waren ihre Abmessungen, der sich in greifbarer Nä-he befindende Lichtschalter und der auf zwei Ebenen schwenkbare Reflektor. Diese beiden Lampen gehörten zu den ersten und zugleich erfolgreichsten Modellen dieser Kooperation. Sie wurden in der zweiten Jahreshälfte 1928 innerhalb kürzester Zeit von Marianne Brandt und Hin Bredendieck entwickelt, und noch im gleichen Jahr begann die Firma, sie in Serie zu produzie-ren.
"Die Kandemlampe haben zwei gemacht: Hin Bredendieck und ich, wir hatten sie als Nachttischlampe und als Tischlampe. Bei beiden sind Fuß und Schirm gleich; die Nachttischlampe ist aber niedriger und hat einen kürzeren Arm. Beim Fuß kam es darauf an, daß die Zuführung gut hin-einpaßte und daß die Kugel vom Gelenk gut darin saß. Beneidet haben wir später die Erfinder des Armes der Midgardleuchte - unsere Lampe war ja auch verstellbar, aber eben nicht so ele-gant." (Brandt 1979a, S. 70) Die Auseinandersetzung mit Lichttechnik und den Herstellungs-methoden eines Großbetriebes wurden bei diesem Lampentyp erfolgreich umgesetzt.

"Das funktionale Prinzip des um 1925 entwickelten Vorgängermodells der Kandem-Schreibtischleuchte ..., die einfache Neigungsmöglichkeit des Armes und die allseitige Verstellbarkeit des Reflek-tors, ist in der Neufassung beibehalten. Die Form wird dort jedoch gründlich modifi-ziert: der in der alten Fassung noch aus mehreren Teilen montierte Reflektor ist durch eine einzige geschlossene Form ersetzt, die in der Metallwerkstatt bereits bei den Aluminium-Deckenleuchten ... erprobt wurde. Auch der Fuß wirkt nun geschlossener und in seinen fließenden Konturen zugleich eleganter. Bei einer teureren Ausführung des Modells ist der Schalter auf der Oberseite des Sockels und somit bedienungsfreundlicher angebracht. Hinzu kommt, anstelle der bisher ausschließlich schwarzen Lackierung, die Lieferung in mehreren Farbvarianten. Die Produktwerbung betont dann neben der Zweckmäßigkeit ausdrücklich auch die ästhetischen Quali-täten der Lampe ..." (Metallwerkstatt 1992, S. 31)
"Zweckmäßigkeit bestimmt den Stil unserer Zeit. Man kommt ab von den althergebrachten, überlieferten Formen der starren Tischlampen. Der Reflektor der Kandem-Tischleuchte ist all-seitig beweglich, der Arm neigbar, damit man das Licht immer dorthin werfen kann, wo es ge-braucht wird. Die kleinste Glühlampe von 15 Watt gibt schon reichliche Beleuchtungsstärken. Ein vorn breiter standfester Fuß! Bequeme Schaltmög-lichkeit! Ihre gediegene Schönheit im Sinne moderner Formenkunst haben führende Künstler geschaffen. Kein staubfangender Zierrat: Die ausgeglichenen Proportionen, die elegante Krüm-mung des Armes, die schlichte sachliche Linie des Fußes verraten künstlerisches Empfinden." (Kandem 1929) In einem anderen Prospekt aus der gleichen Zeit heißt es: "Der tiefe Reflektor ist innen nach einem besonderen Verfahren mit einem vorwiegend spiegelnd-reflektierenden Aluminiumbelag versehen und verteilt das Licht breit und gleichmäßig über die Arbeitsfläche, schützt vor Blendung ... Der aus starkem Blech hergestellte Reflektor mit Dom ist aus einem Stück gezogen und bildet ein festes Ganzes als Handgriff beim Verstellen. Er ist durch ein Doppelgelenk neigbar und seitlich schwenkbar. Der Leuchtenarm ist durch sein Reibungsfußgelenk neigbar. Durch Vorneigen des Armes und Seitlichdrehen des Reflektors wird das gesamte Licht auf die Arbeitsfläche gelenkt, ohne zu blenden. Der Schalter ist im Fuß eingebaut." (BHA 3341/2-4, 6-11)
Trotz großer Konkurrenz, die auch in den gleichzeitig entwickelten Lampenmo-dellen des ehemaligen Werkmeisters Christian Dell bestand, zeigte sich die Kandem-Schreib-tischleuchte am Markt sehr erfolgreich, ebenso wie die Nachttischleuchte, mit leichten Veränderungen und in unterschiedlichen Materialien, z. B. wurde später für den Fuß anstelle von Gußeisen Preßglas oder Bakelit verwen-det.

Die Kandem-Nachttischlampe hatte kein direktes Vorgängermodell, variierte jedoch die Formen der Schreibtischleuchte. Indirektes Licht wurde erreicht durch die glatte, nach vorn abgeschrägte Oberfläche des Fußes, die das Licht reflektiert, wenn der Schirm nach unten ge-neigt wird. Der Reflektor ist neigbar und seitlich schwenkbar. "Die moderne Kandem-Nacht-tisch-leuchte ist ebenfalls nach lichttechnischen Grundsätzen geschaffen. Beim Lesen kann man den Lichtkegel direkt auf das Buch lenken. Neigt man jedoch den kleinen Reflektor ganz nach un-ten, dann kann nur ein schwaches, gedämpftes Licht zwischen Reflektor und Fuß austreten. Eine ideale Krankenzimmerbeleuchtung! Man kann die Leuchte auch an der Wand aufhängen. Sie ist leicht sau-ber zu halten, kann nicht so leicht umgeworfen werden." (Werbetext der Firma Kör-ting & Mathiesen, BHA) Die Modelle der späteren Produktion wiesen gegenüber den ersten klei-ne Veränderungen auf, die auffälligste war wohl das Fehlen der kleinen Wulst am unteren Ende des Stiels. "Die mit Filz belegte Abdeckplatte hat ein Ösenloch, das auch eine Aufhängung an der Wand gestattet. Wird in elfenbeinfarbener und seegrüner Lackierung hergestellt." (Kan-dem 1933 a) Später, ab 1933, wurde vom Hersteller auch eine Ausführung aus "Isolierpreßstoff, braunschwarz marmoriert" (Kandem 1933 b) angeboten.
Die Kandem-Nachttischlampe und die Kandem-Schreibtischlampe waren für die Leipziger Lampenfabrik überaus und dauerhaft erfolgreich und wurden zu überzeugenden Beispielen für die Zusammenarbeit des Bauhauses mit der Industrie.

Anläßlich des offiziellen Abschieds von Walter Gropius am 24.3.1928 fertigte Marianne Brandt die Fotocollage "me" (BHA 2084/23). "Um das zentrale Montagestück der Komposition, einen im Vergleich zu den anderen verwendeten Elementen überdimensionalen Lampentrichter, grup-piert sie ihr eigenes Porträt, das des Meisters Moholy und Schnappschüsse von Kommilito-nen - darunter der Freund Wolf Rössger - und ein Bildnis des Werkmeisters für Metall. Diese Auf-nah-men bilden zusammen mit weiteren Lampenschirmen und einem Stapel von ihr selbst ent-wor-fener Aluminiumhängelampen die zwei bestimmenden Diagonalen der Komposition. Durch-brochen werden diese Diagonalen durch eine kreuzende Diagonale, deren Mittelpunkt Moholy ist, und durch eine Querachse von Architekturaufnahmen." (Experiment 1988, S. 226) Ein wich-ti-ges Detail der Collage sind die seriell hergestellten Lampenschirme, eine Ehrung für Walter Gro-pius, aber auch für Moholy-Nagy, die die entscheidenden treibenden Kräfte in dieser Ent-wick-lung gewesen sind. Aber sie versinnbildlichen auch das positive Verhältnis zum industriellen Produktionsprozeß im Sinne der Vereinfachung und massenhaften Herstellung der Produkte durch Serienfertigung und Typisierung. Die Künstler identifizierten sich geradezu mit dem seriel-len Produkt. Die Figuren und Objekte sind über das ganze Bild verteilt, wobei eine große Fläche von Weiß unbedeckt bleibt, ein für Marianne Brandt typischer großzügiger Stil. "Ihre foto-montierende Tätigkeit schien ein sinnvoller, schöpferischer Ausgleich zur Strenge ihrer Designer-Tätigkeit zu sein, in dem sie sich den unterschiedlichen Facetten der großstädtisch-industriellen Lebenswirklichkei-ten kritisch öffnen konnte. Der Geschlossenheit der geo-me-tri-schen Design-Form steht die Offenheit ihrer Fotomontage-Konstrukte entgegen." (Bergius 1994, S. 43) Es existiert eine frappierend ähnliche Fassung desselben Themas, mit gleichen Foto-grafien. Es bleibt nur zu vermuten, welche der beiden Fassungen wem zuzuschreiben ist. Es wird von verschiedenen Autoren unterschiedlich gehandhabt. Manche vertreten die Ansicht, diese Collage sei eine Arbeit von Moholy-Nagy.

In einer Zeit des Umbruchs veranstaltete das Bauhaus zum Karneval des Jahres 1929 das "Me-tallische Fest". Xanti Schawinsky hat die Szenerie beschrieben: "Der Eingang zum metalli-schen fest ging per rutschbahn durch den verbindungsflügel ... wir hatten eine große anzahl übergrosser silberner glaskugeln der länge nach so angebracht daß sich der heranrollende gast tausend-fach konvex gespiegelt sah. auf diese art wurde er etwas unsanft in die metallische sphäre geho-ben und über die anschließende klingel- und glockentreppe in den trubel des festes geleitet." (Schawinsky 1992, S. 34)
Teile des Kostüms von Marianne Brandt haben sich erhalten. Die Kopfbedeckung entspricht ei-ner Schale von ihr, wobei hier an Stelle des Schalenbodens eine Öffnung eingeschnitten wurde. Als Ohrring trug sie eine Materialcollage aus Zelluloid, Zahnrädern und Glöckchen. Zum eben-falls noch vorhandenen Halsreif gehörte ein kugelförmiger Anhänger zur Befestigung am Aus-schnitt des Kleides.