Chemnitz 1945 - 1949

Nach Beendigung des Krieges wohnte Marianne Brandt bis 1948 in Frankenberg (Mettigstr. 13) bei einer Cousine. Die Schwester Susanne, verhei-ratet mit dem Maler Fritz Lafeldt, lebte in Ber-lin und arbeitete als Laborantin. Die älteste der Schwestern Hanna, hatte in der Rechtsanwalts-pra-xis des Vaters geholfen und ihn, gemeinsam mit der Mutter, während seiner Krankheit, durch die er etwa 10 Jahre lang gelähmt war, gepflegt und war nie verheiratet. Dieses Schicksal schien recht typisch für die älteste Tochter jener Zeit zu sein.

1947 erhielt Marianne Brandt die Nachricht vom Tod ihres geschiedenen Mannes. Er starb am 16. März des Jahres. Erik Brandt war an einer unheilbaren Krankheit gestorben, ähnlich der Leukämie (sog. Myelone). Er hatte wieder geheiratet und hinterließ seine Frau und einen Sohn. (Vgl. BHA 11780) Einige Tage später wäre er 50 Jahre alt geworden. Die Osloer "Abendpost" schrieb im Nachruf. "Er nahm an den Künstlerdiskussionen mit einer eigenen heftigen Redlich-keit teil, und er wurde nach und nach ein viel beanspruchter Mann des Vertrauens. In der Zeitungspole-mik hat er niemals das Anse-hen der Person eingesetzt, erhob aber seine Standpunkte, was ent-we-der dem Streit über das Kunstverhältnis oder in dieser Nachkriegszeit allen empfind-lichen Streit-punkten galt. Der gleiche schroffe Wille, der in seiner handfe-sten Pinselführung und seinen puritanischen Farben zum Ausdruck kommt, zieht sich durch seine polemische Wirk-samkeit." (BHA 11780)

Das Haus der Familie Liebe blieb nach 1945 weiterhin in Familienbesitz. Sehr viele andere Häuser gingen in Volkseigentum über. "Ihr größter Kummer war, daß ihr eigenes Haus in Karl-Marx-Stadt nicht saniert werden konnte, weil das Privatbesitz war." (Engel 1991). Die Schwes-tern begannen in den folgen-den drei Jahren unter Schwierigkeiten das Haus proviso-risch wie-der-aufzubauen. "Unter den Bergungsarbeiten stellte sich heraus, dass noch reichlich Material vorhanden war, um einen teilweisen Wiederaufbau zu bewerkstelligen. Mit Aufnahme von Gel-dern ist mir dieser schließ-lich gelungen." (BHA 12730/5) Marianne Brandt beauf-sichtigte die Bau-arbeiten, fertigte Zeichnungen vom Bau an, übernahm aber auch das Putzen der Ziegel. Zwei Jahre später klagte sie, "Was uns aber immer wieder u. in steigendem Masse Aufregung, Nach-teil u. Bedrohung bedeu-tet, ist eben dies wiederaufgebaute Haus. Es schien mir u. Anderen eine richtige u. selbstver-ständliche Tat, schlägt aber absolut uns zum Unsegen aus u. scheint eher straf-als lobenswert zu sein. ... Ich habe die halbe Woche in Dr. zu tun. Leider gelingt es mir noch immer nicht, die restliche Zeit wirklich zu nützen. Es sind da die aufreiben-den Anfor-derungen die durch das Haus bestehen u. meine etwas wackelige Gesundheit Schuld." (BHA 12730/5)

In dieser kargen Nachkriegszeit kam ein wenig Unterstützung durch ehemalige Bauhauskollegen und -freunde aus dem Ausland. Diese bestand u. a. aus "Eßwarenpaketen". ( BHA 11779) Marianne Brandt bat um Über-sendung von Medizin, was aber auf Grund von Zollbestimmungen nicht möglich war. "Sie hatten in ihrem Brief um die Übersendung schmerzstillender Mittel ge-be-ten. Leider sind diese in keinem der Pakete, die durch den Bauhaus-Fond gesandt werden ent-halten und wir entschlossen uns daher von einer ande-ren Agentur (CERA) ein Paket, wel-ches nur Medikamen-te enthielt, zu schicken. Nach mehreren Wochen, als wir das Paket schon in ihren Händen glaubten, erhielten wir die Nachricht, daß gerade dieses Paket nicht mehr in die russische Zone gesandt werden darf. Gründe unbekannt."
(BHA 11779)
Kulturelle Aktivitäten in Chemnitz nach 1945
Die ersten Jahre nach 1945 waren durch eine Fülle von Initiativen einzelner Künstler, Kunst und Kultur wieder im Alltag zu etablieren, geprägt. Es gab verschiedene Versuche, sich zu gruppieren, zusammenzuschließen, eine großen Zahl von Ausstellungen und erste Versuche, in Produktionsbetrieben zu arbeiten.
Der Krieg war gerade ein halbes Jahr vorbei, da begann in Chemnitz schon eine rege Ausstellungstätigkeit, allerdings beschränkt auf Malerei und Plastik. Das Thema Formgestaltung war noch nicht relevant. Das Städtische Museum war zunächst zerstört, konnte erst im Mai 1949 wieder eröffnet werden. Ab 1946 wurden im Kaufhaus Merkur regelmäßig Wechselausstellun-gen durchgeführt. Marianne Brandt war an den jeweils den Chemnitzer Künstlern gewidmeten Ausstellungen im September und Dezem-ber 1946 beteiligt. (Vgl. Völzke 1947 und Juppe 1981) Die erste "Ausstellung Chemnitzer Künstler" fand im November/Dezember 1945 im Realgymnasium von Chemnitz ganz in der Nähe ihres Hauses statt. Marianne Brandt wohnte allerdings noch in Frankenberg, da ihr Haus zerstört war. Sie beteiligte sich an dieser Ausstellung. Journalisten kritisierten, daß nach "dem Ende der Naziherrschaft" "keine Werke zum Vorschein kamen", die "dem Protest des Menschengeistes gegen Unterdrückung und Rückschritt" "die der Sehnsucht nach Freiheit" (Junghans 1946) Ausdruck gege-ben hätten.

Karl Schmidt-Rottluff war u. a. ein Jurymitglied dieser Ausstellung und äußerte 1946 in einem Artikel im "Sächsischen Tageblatt" über "Weg und Aufgabe der deutschen Kunst" (Schmidt-Rottluff 1946) seine Gedanken. "Der größte Fehler des deutschen Künstlers vor 1933 war es wohl, daß er nicht die Verbindung mit den arbeitenden Schichten finden konnte, er lebte und schaffte im kulturellen Raum, ohne Beziehung zum gesellschaftlichen Leben. ... So konnte der Künstler nicht zum Arbeiter und der Arbeiter nicht zum Künstler finden. Einer stand dem an-deren verständnislos gegenüber. Der Künstler gab keinen Impuls, er empfing auch darum kei-nen; er war isoliert und mußte darum 1933 so schnell kapitulieren, wenn er sich überhaupt wehr-te, selbstverständlich mit einigen Ausnahmen, die in den vergangenen zwölf Jahren nicht eine Minute aufhörten, ihren Kampf gegen die Unkultur zu führen. Die Mehrzahl der Künstler aber beugte sich den Befehlen aus dem Propagandaministerium; es war doch so einfach, man brauchte nicht um die Form zu ringen, man erhielt sie schon gebrauchsfertig. Die einen flüchte-ten in die Romantik des deutschen Waldes, die anderen malten in nationaler Größe, wurden Hofmaler des 3. Reichs, malten Rassenwahn und Heldentod. Ihre Bilder waren schon vergangen bevor sie fertig waren. Auf den offiziellen Ausstellungen hatten sie ein Scheindasein ohne irgendwelche inneren Bezie-hungen auch nur zu einem Teil des Volkes ... Die letzten zwölf Jahre, insbesondere das Kriegs-erlebnis haben den Menschen umgeformt, und dieser Umformungs-prozeß wird im verstärktem Maße weitergehen. Welchen Niederschlag das in der Kunst finden wird, ist heute noch gar nicht zu sagen." (Schmidt-Rottluff 1946)
Neben Karl Schmidt-Rottluff, der auch im Vorstand des Kulturbundes war, gehörten Hans Rudolph, Martha Schrag, Hans Richter und Will Schestak zu ihren Künstlerkollegen. Die Kunst-hand-lung Gerstenberger, in der Marianne Brandt 1917 ihre erste und einzige Personalausstel-lung hatte, organisierte zahlreiche, zum Teil gute Ausstellungen, z. B. mit Künstlern des 19. Jahr-hunderts wie Richter, Spitzweg, Liebermann. Marianne Brandt beteiligte sich an einer Ausstel-lung im Juli 1948, die Chemnitzer Künstlern gewidmet war.
Für 1947 war im Dessauer Bauhaus eine große Bauhaus-Schau mit Arbeiten ehemaliger Bau-häusler aus der ganzen Welt geplant. (Hoffmann 1946) Dieses Vorhaben konnte realisiert wer-den. Nur wenige Jahre später wurde durch sowjetischen Einfluß ein Verdikt gegen funktio-nale Gestaltung ausgesprochen. Das Konzept des sozialistischen Realismus breitete sich aus.
Diskussion Formalismus - Realismus
Auf dem der 1. Allgemeinen Deutschen Kunstausstel-lung im Oktober 1946 folgenden Sächsi-schen Künstlerkongreß in Dresden wurde zwar die Forderung nach einer realistischen Kunst noch nicht zur aktuellen Problematik erhoben, aber es wurden schon, wenn auch in kleinem Rahmen, Fragen des Realismus und Formalis-mus diskutiert. Hans Grundig berichtete über die-sen Kongreß. "Abstrakte oder realistische Kunst, das war die Frage, aber noch ist der Fall nicht restlos geklärt." (Grundig 1946) In den offiziellen Publikationen war über diese Diskussio-nen noch nichts zu finden. Niemand durfte etwas unternehmen, was ihn in die Nähe faschi-stischer Kunstdoktrinen hätte bringen können. Hier lag ein Zwang zur Abgrenzung vor, der weitgehende Konsequenzen bis in stilistische Bereiche hinein hatte. Ein weiteres Problem inner-halb der Tra-di-tionsbeziehungen ergab sich aus der These, man dürfe nicht die Fehler von 1928 wieder-ho-len und könne nicht dort fortsetzen, wo man 1933 aufgehört habe.

Die Zeitschrift "bildende Kunst" löste zu Beginn des Jahres 1948 mit dem Artikel von Hans Behne "Was will die moderne Kunst?" eine öffentliche Diskussion zur "Klärung der vielumstrit-tenen Frage nach dem Verhältnis zwischen der sogenannten 'abstrakten Kunst' und der sichtba-ren Wirklichkeit" aus. "Er leitet eine lose Folge von verschiedenartigen Äußerungen zum glei-chen Thema ein. Wir werden ihnen unparteiisch Raum geben und später das Fazit der Ausspra-che zu ziehen versuchen." (Behne 1949, S. 3) Dieser öffentlich geführte Meinungsaustausch ver-deutlicht das ehrliche Bemühen jener Zeit, Antworten auf "Was will die moderne Kunst?" und andere brennende Fragen zu finden. Adolf Behne beantwortete diese folgendermaßen, sie "will uns in ein reines und elementares Verhältnis zur Natur stellen". Für ihn entläßt der "schöpfe-rische Künst-ler ... seine Farben und Formen aus ihrem Magd- und Dienstverhältnis zum täu-schend ähnli-chen Gegenstande, gibt ihnen die Freiheit des Elementaren zurück, damit sie selbst sich in einem Stück Welt neu verbünden. Die Anbetung des Gegenständlichen ist überal-tert." (Behne 1948, S. 4)
Einen weiteren Anstoß des Nachdenkens gaben Carl Hofers "Kunst und Politik" (Hofer 1948) und Oscar Nerlinger mit seinem Artikel "Politik und Kunst" (Nerlinger 1948). "Forderungen außerkünstlerischer Art an die Kunst" sollten nicht gestellt werden. "Nicht das Soll, das Muß ist entscheidend, der Impuls von innen, nicht der von außen." "Im Interesse der Wahrhaftigkeit möchte ich mich auch gegen das gedankenlose und der Wirklichkeit nicht entsprechende Kli-schee von der monokapitalistischen bürgerlichen und dem dazu konstruierten Gegensatz einer sozialistischen Kunst wenden." (Hofer 1948, S. 21) Letztendlich überwogen in diesem, wenige Jahre später auf Grund der Doktrin nicht mehr denkbaren Gespräch, die Argumente gegen die Avantgarde und abstrakte Kunst. Oskar Nerlinger, ein Herausgeber der Zeit-schrift "bildende kunst" von 1947-1949, war der Meinung, daß in den zwanziger Jahren die Abstraktion als ein "formaler Reinigungsfaktor" berechtigt war, aber nun diese Kunst nur noch einen "scheinrevo-lutionären" (Nerlinger 1948) Charakter haben könne. Man findet in der regio-nalen Presse auch Appelle an das Verständnis des Betrachters für die moderne Kunst. "Der Beschauer muß versu-chen, den Geheimnissen des künstlerischen Schaffens nachzuspüren, er muß sich mit bereiten Sinnen und offenem Gemüt dem Werk hingeben und so allmählich erfas-sen, was in der Seele des Künstlers vorgegangen ist. Schließlich wird er sich doch soweit in das Wesen solcher ihm anfänglich gewaltsam und fremd erscheinenden Werke einleben ..." (Heuß 1947) Dieses Zitat beweist durch seinen Aufruf zur Toleranz die völlige Fremdheit gegenüber der abstrakten Kunst, eine Fremdheit, die sich schon 1951 in eine Verurteilung wandelte. "Abstrakte Formen ... sind künstlerische Gestaltungsformen, die der Wirklichkeit widerspre-chen ... in der die Wirk-lichkeit verunstaltet oder gar abstoßend dargestellt wird - das eben bedeutet Zerstörung der Kunst." (Lauter 1951, S. 7) Diese, durch die Formalismusdiskussion ausgelöste Doktrin fügte dem Leben von Marianne Brandt einen zweiten empfindlichen Bruch zu.

Bei denen seit 1947 jährlich stattfindenden "Mitteldeutschen Kunstausstellungen", die auch überregional Beachtung fanden, nahm Marianne Brandt 1948 mit den Aquarellen "Nachtlager im Wartesaal", das von den Städtischen Museen Chemnitz gekauft wurde, und "Gelbe Schale mit Birnen" teil. Eine Kritik im "Sächsischen Tageblatt" äußerte sich zur Mittelsächsischen Kunstaus-stellung von 1949 und bescheinigte ihr "viel Mittel- und Untermaß", meint, daß das "Wesen der Arbeit eher nicht erkannt" sei. "Nach derar-tigen Ausstellungen gewinnt man immer wieder den Eindruck, daß die Kunst an ihrer praktischen Wirkungslosigkeit heute einen guten Teil selbst schuld ist, weil sie sich in eine blasse, schwächliche Scheinwelt drückt, anstatt der Wahrheit und dem Leben zu dienen." (Kunstausstellung 1949) Auch die Mitteldeutsche Ausstellung des darauf-folgenden Jahres erfuhr eine nieder-schmetternde Kritik.; "insgesamt schreckliche Belanglosigkeit der Aussage, keine Auseinandersetzungen, weder gefühlsgeladen, noch intellektuell". (Kunstausstellung 1950) Erst zur "4. Mittelsächsischen Kunstausstellung" im Septem-ber/Oktober 1951 ist wieder eine Teilnahme Marianne Brandts zu verzeichnen, diesmal mit dem Linolschnitt "Streichquartett".
Im Oktober 1948 fand ein sozialistischer Landeskulturtag Sachsen statt, auf dem eine Art Zwei-Jahres-Plan auf künstleri-schem und kunsterzieherischem Gebiet "richtungsweisend in der leben-digen Verbindung zwischen Künstler und Gesellschaft" die Klärung der wichtigsten Probleme fort-schrittlicher Kunsttheorie in Angriff nehmen sollte. "Um die Ergebnisse der Planerfüllung des Wirtschaftsplanes 1948 und des Zwei-Jahres-Planes 1949-50 der Bevölkerung sinnfällig vor Augen zu führen", schrieb der SED-Landesvorstand einen Wettbewerb für "künstlerische Pla-kate und Wandzeitungsentwürfe" aus. Die Thematik war "unmit-telbar mit der Erfüllung des Zwei-Jahres-Planes" (Künstler 1948) verbunden. Mart Stam, ein ehemaliger Bauhäusler, hielt dort ebenfalls einen Vortrag.
Der Versuch, der Kunst einen Öffentlichkeitscharakter zu geben, war die "Wandbildaktion" in Dresden 1949. Zum anderen sollten die Künstler von den Zwängen des kapitalistischen Kunstmarktes befreit werden, indem der Staat zum Auftraggeber wurde, und es war ein Versuch, die Künstler zu einer neuen Form kollektiven Schaffens zu führen.