Tätigkeit in Berlin 1951 - 1954

Institut für industrielle Gestaltung
Mart Stam wurde im Mai 1950 Rektor der Hochschule für angewandte Kunst Berlin-Weißensee und begann bald ein "Seminar für industrielle Gestaltung" einzuführen. Im Sommer des Jahres gründete er ein Institut für industrielle Gestaltung an der Hochschule mit Albert Krause, einem Freund von Marianne Brandt, als erstem Angestellten.
Im November des Jahres erhielt Mari-anne Brandt in Dresden von Prof. Dähn einen Bescheid über die baldige Kündigung. "Der Schwerpunkt der Abteilung Industrielle Gestaltung soll nach den Bestimmungen des Volksbildungsministeriums mehr und mehr in Berlin liegen. Da keines-wegs in Aussicht steht, Sie als wertvolle Fachkraft an unserer Hochschule stärker auszulasten ... sehe ich mich veranlaßt, Sie in kollegialer Weise von einer solchen Möglichkeit rechtzeitig zu informieren." (Dähn 1950) Offenbar berichtete Mari-anne Brandt in einem Brief an Herbert Hunger von diesem Brief, denn er antwortete, "Es ist schade, dass Du möglicherweise Deine Arbeit in dr. aufgeben sollst. Du hast sie doch gern ge-tan, wenigstens unter Stam..." (Hunger 1950), und im März des darauffolgenden Jahres, "ich finde es erstaunlich, dass du trotz aller mi-sere immer wieder einen neuen gedanken findest, etwas zu tun". (Hunger 1951) Am 31.7.1951 wurde das Arbeitsverhältnis in Dresden aufgelöst. Mari-anne Brandt folgte Mart Stam als Ent-wer-fer-in für industrielle Gestaltung und als weiterer ehe-ma-liger Bauhäusler ging auch Max Gebhard an dieses Institut, daß sich von der Schule bereits abge-spal-tet hatte.
Schon 1952 wurde Mart Stam als Rektor der Hochschule abge-löst. Ernst R. Vogenauer über-nahm die industrielle Formge-bung. Mit ihm hatte Marianne Brandt guten Kon-takt. Es exi-stieren Fotos von einem gemeinsamen Treffen der Vogenauers mit Marianne Brandt in der Wohnung von Max und Regina Gebhard und auch Briefe. "Vogenauer scheint vergleich-bar mit den Ma-lern am Bauhaus, nicht den Rationalismus des Analysierens, Berechnens und Abwägens beim In-dustrieentwurf bestätigend, sondern ihn provozierend, in Frage stellend, vor Vereinseitigungen und Verlusten an Sinn-lichkeit und Sensibilität schützend, vorführend was Handarbeit, Intuition und Improvisation zu leisten vermögen." (Hirdina 1988, S. 38) Diese Ansichten haben denen von Marianne Brandt sehr ent-sprochen. Hans Brockhage erinnerte sich, daß Marianne Brandt "ziem-lich spät" "zu der Erkenntnis gekommen" ist, "daß nicht alles nur von der Ratio her zu er-klä-ren ist, wo das Bauhaus manchmal auch überdreht hat, daß auch anderes zum Werden von Kunst führt". (Brockhage 1990)
Zu den wichtigsten Aufgaben des Instituts gehörten der Entwurf, das Umändern von Produkten und die Kontrolle der Produktion unter ästhetischen Gesichtspunkten. Ansätze der Realisierung gab es nur in den Bereichen Keramik, Tapeten und Spielzeug. Für letzteren war Max Gebhard zuständig. Margarete Jahny entwarf sehr schö-nes, funktional gestaltetes Glasgeschirr, das in Se-rie indu-striell gefertigt wurde und auch in den Geschäften zu kaufen war, sogar relativ billig. Da es kaum Interesse dafür gab, blieb es nicht lange auf dem Markt. Ein Auszug eines Manuskripts von ei-nem Refe-rat (oder ähnliches), das Marianne Brandt wahrscheinlich vor Formgestaltern hielt, ist erhalten. Sie sah ein "Versagen der Phantasie und Stagnieren der schöpferischen Fähig-kei-ten", wenn Formgestalter ohne Fort- und Weiterbildung über Jahre im gleichen Betrieb tätig sind. "Sie erhalten im Allgemeinen ein Gehalt, welches sie nicht in die Lage versetzt, selbst die Initia-tive zu ergreifen. ... Hier würde man aber verpflichtet sein, den Angestellten jede nur mög-li-che Anre-gung teilhaft werden zu lassen, ihn zu allen einschlägigen Veranstaltungen wie Semina-re, Messen und Ausstellungen zu entsenden, ihm einschlägige Literatur und Bildmaterial zugängig zu machen, sie dem Leben der Menschen, für die sie schaffen sollen und dem Fundus ... unserer Zeit näher zu bringen..." Sie schlug als Bereicherung vor, zeitweilig einen werkfremden Gestal-ter einzustel-len. Bezeichnend war die Herkunft und Ausbildung der Industriegestalter. "Es sind Künstler mit einer Ausbildung an Kunst- und Kunsthochschulen, sehr häufig sind es auch Archi-tek-ten, die sich in der Eigenschaft als Industriegestalter der Firmen annehmen. Die meisten ge-hö-ren dem Ver-bande Bildender Künstler an." (Manuskript, ohne Jahr)

Martha Engel, eine kurzzeitige Mitarbeiterin von Marianne Brandt, kann sich nicht entsinnen, daß die Industrie jemals Rat beim Institut geholt hätte. (Engel 1991) Aber die Mitarbeiter infor-mier-ten sich in der Anfangszeit z. B. durch Besuche über die Methoden in der Industrie. "Mart Stam gründete das Institut, weil er dachte, daß er dort die Praxis einbinden konnte. Wir sahen das Kunst-handwerk als eine Quelle industrieller Produktion an. Wir haben gedacht, wir könn-ten so etwas machen, aber es ist uns nie gelungen." Sie erinnerte sich, daß "Mart Stam die bei-den", d.h. Marianne Brandt und Max Gebhard, "machen" ließ, "was sie gerade wollten oder was sie beweg-te". (Engel 1991)
Die beratende Funktion des Instituts reichte bis zur Gutachtertätigkeit für das frühere Deutsche Amt für Material- und Warenprüfung (DAMW), wo über Gütezeichen und Produktionsgenehmigungen zu entscheiden war. "Vorbereitet hat das Institut die Umstellung der Produktion zu-nächst in kleinen Industriebetrieben mit guter technischer Qualität - um die sich das Deutsche Amt für Material- und Warenprüfung kümmert - und erfahrenen Fachkräften. Dort sollen zu-erst die weniger guten Muster ausgeschieden und nur die relativ besten beibehalten werden, bis sie langsam durch neue Entwürfe verdrängt werden." (Aust 1953) Marianne Brandt arbeitete sehr sporadisch für das DAMW, meist gemeinsam mit Albert Krause, mit dem sie gut befreun-det war, der allerdings bald nach Halle wechselte. Er erinnert sich an die Tätigkeit für das DAMW in bezug auf Entwürfe für Kosmetikverpackungen und Haushaltwaren.
1952 versuchte das Institut mit der Ausstellung "Industriewaren von heute" Qualität jenseits vom Kitsch vorzustellen, Entwürfe zu zeigen, die auf den Messen zu besichtigen, aber nicht im Handel waren. Die Reso-nanz war gut. Dem Kampf gegen Formalismus sollte durch eine intensi-ve Debatte gegen den Kitsch die Spitze genommen werden, die Diskussion in eine andere Rich-tung gedrängt werden.

In der Formalismusdiskussion von 1951 polemisierten Politiker auf das Schärfste gegen den Formalismus in der abstrakten Kunst. Sie forderten, eine neue Kunst zu schaffen, die die neuen gesellschaftlichen Verhältnisse zum Ausdruck bringt, die zur Lösung der anstehenden Aufgaben beiträgt, Mut und Zuversicht vermittelt. "Die wahrheitsgetreue und historisch konkrete künst-lerische Darstellung verlangt von den Kunstschaffenden, daß sie in ihren Werken die künstleri-sche Gestaltung nicht abstrakt, nicht verzerrt, nicht in unwirklichen Gestalten oder in dishar-mo-nischen Tönen vornehmen." (Lauter 1951, S. 23) Aber auch speziell gegen das Bauhaus wurde z. B. von Kurt Liebknecht, Präsident der Deutschen Bauakademie Berlin, negativ polemi-siert als Folge einer Stellungnahme von Ludwig Renn, der den "Bauhausstil" als "deutschen Stil und Grund-lage für eine neue deutsche Architektur" (Lauter 1051, S. 94) einschätzte. Entgegen der landläufigen Meinung gab es viele differenzierende Stimmen, besonders von Künstlern wie Ar-nold Zweig, Kurt Mätzig und Johannes R. Becher , der diese Formulismusdiskussion kritisierte. "Man sollte in seiner Stellungnahme gegen den Formalismus darauf achtgeben, daß man dabei nicht unverse-hens selber zu einem Formalisten wird ... Formalismus, abstrakte Malerei usw. sind nicht Ange-legenheiten der Form, sondern sie sind eine Sache der Weltanschauung, und die ide-o-lo-gische Schwäche, die bei uns vorhanden ist, macht es uns schwer, an den Formalismus heran-zu-kom-men. ... Zur Hebung des weltanschaulichen Niveaus genügt es aber nicht, wenn man nur den Marxismus-Leninismus studiert." (Lauter 1951, S. 120)
Kurt Mätzig, ein Regisseur der DEFA, bezog seine Rede hauptsächlich auf den Kitsch, indem er dessen soziale Funktion hinterfragte. Der Kitsch sei gekennzeichnet "durch eine Pseudokunst der verlo-genen Inhalte und durch die Verlogenheit des Verhältnisses von Form und Inhalt". "Kitsch sind die Arbeiterwohnhäuser ohne Bad und mit dem Klosett über die halbe Treppe mit der Fas-sa-de eines Renaissancepalastes." (Lauter 1951, S. 102)
Das Institut für angewandte Kunst versuchte, ein Produktionsverbot für Gartenz-werge durchzusetzen. Nach monatelangen Vorbereitungen verweigerte Kulturminister Johannes R. Becher die Unterschrift unter das Gesetzt, was Marianne Brandts Meinung durchaus entsprach. Sie empfand es als unmöglich, Kitsch verbie-ten zu wollen.
Institut für angewandte Kunst
Mart Stam, nicht konform gehend mit den sich entwickelnden neuen und herrschenden Kunst-ide-olo-gien, wurde noch im September 1952 seines Postens enthoben. Schon 1951 wurde er als Formalist "eingeordnet". Ernst Hoffmann griff ihn scharf an. "Der Schulleiter, unser Genosse Stam, ist ein Formalist; darum kann er auch nicht der Wortführer der Gestaltung einer realisti-schen Kunstentwicklung in dieser Schule sein. ... Trotz mehrfacher Diskussionen mit dem Ge-nossen Stam hat dieser bis jetzt noch keine Stellungnahme bezogen. Im Gegenteil, er ist nach wie vor der Ansicht, daß man nicht 'so unversöhnlich diskutieren dürfe'." (Lauter 1951, S. 88-89) "Genossen Architekten wie Professor Stam und Selmanagic, die an dieser Schule leh-ren, haben unsere Stellungnahme als Formalismus bezeichnet, mit der Begründung, daß wir nur von der Form ausgingen, während sie von der Hygiene, von der Funktion, von der materialge-rech-ten Ausnutzung der Baustoffe ausgingen." (Lauter 1951, S. 97)
Parallel zu diesen Veränderungen erfuhr das Institut eine Umbenennung. Als Institut für ange-wandte Kunst war es zugleich nicht mehr an die Hochschule gebunden und unterstand jetzt der Staatlichen Kommission für Kulturangelegenheiten. Damit war, wie die Umbenennung schon besagt, die Wende von einer Formgestaltung auf industriel-ler Basis zu einer auf Handwerk und Kunsthandwerk basierenden Ästhetik vollzogen. Vorbilder aus der Geschichte von Handwerk und Manufaktur, die vom Institut ausgewählt worden waren, wurden nun der Industrie zur Wei-terentwicklung empfohlen. Moderne industrielle Technologien wurden kaum beachtet, denn syn-thetische Werkstoffe und technische Produkte lagen zunächst nicht im Arbeitsfeld des Insti-tuts. In der Ausstellung "Schöne Industriewaren" von 1953 offenbarte sich diese Wendung. "Die Starrheit der früheren Formen wird aufgelockert, die puritani-sche Schmucklosigkeit überwun-den. Das Neue erscheint bewegter, liebenswürdiger und wärmer. Das ist nicht zuletzt der Rück-erin-nerung an die Werte der Heimatkunst zu danken." (Aust 1953) Die industrielle Serien-produktion war noch zentrales Thema, nun aber unter anderem Vorzei-chen. "Mit den Mitteln der indu-striellen Massenfertigung sollen also Dekorationen und Zierfor-men geschaffen werden, die früher in kostspieliger Handarbeit ausgeführt wurden. Es kommt nun darauf an, die Entstel-lung, Verzerrung und Verkitschung zu vermeiden, die sich so leicht bei mechanischer Vervielfäl-tigung komplizierter Dessins erge-ben, wenn sie noch dazu auf ein bescheideneres Material über-tragen werden." (Aust 1953)
Die Leitung des Instituts übernahm Walter Heisig, der damals die Ansicht vertrat, daß ein Be-steck ohne Ornament Formalismus sei. "Besteck ohne Muster ... das war damals die Regel, man wollte weg von diesen ganz glatten Sachen, die man zum Teil vom Bauhaus kannte. Man sagte, daß man in dieser Entwicklung nicht stehen bleiben kann. So war die Lage. Das war da-mals die Ornamentdiskussion. Das hing alles zusammen mit dem sozialistischen Realismus. Wir nahmen das eigentlich sehr positiv auf, weil wir fanden, daß das mehr an Leistung ist, was man bringen kann, wenn man es gut bringt. Es gab damals heftige Diskussio-nen." (Engel 1991)
Heinz Hirdina hat in seinem Buch "Gestalten für die Serie" die Entwicklung der folgenden Jahre zusammengefaßt.

"1952 bereits gehörte die 'Verbesserung von Formen und Dekoren der industriellen Produktion zu den Hauptaufgaben der schöpfe-rischen Arbeit des Kunsthandwerkers'. Als wichtigste Quelle für Anregungen wird auf die Volkskunst verwiesen, die Abbildungen betonen bereits Ornament und Tradition.
1953 fällt den Kunsthandwerkern die Aufgabe zu, 'durch bewußte Abkehr von der bisher ge-pflegten einfachen dekorlosen Form' und durch Studium 'unseres reichen, fortschrittlichen kul-turellen Erbes ... die Sinne unserer werktätigen Menschen zu entwic-keln'.
1954 ist es erforderlich, 'die Tendenz zur Dekorlosigkeit, den bewußten Verzicht des Künstlers auf Vertiefung seiner Aussage' zu überwinden. Weiterhin wird betont, daß das Institut für ange-wandte Kunst 'dem geschmückten Gegenstand den Vorrang gege-ben' hat.
1955 werden in 'der fortschreitenden Vergesellschaftung der Produktion und der damit verbundenen industriellen Herstellung die Ursachen für die 'Armut der Dekorlosigkeit' und 'funktionalistische Versimpelung' gesehen. Als neu hervorgeho-ben wird der steigende Bedarf am Einzel-stück nicht nur bei Privatpersonen, sondern auch für 'staatliche, gesellschaftliche Repräsentati-on'." (Hirdina 1988, S. 43)
Die Situation für Marianne Brandt, Max Gebhard, Albert Krause und auch andere wurde schwie-rig, entsprachen ihre Gestaltungsabsichten doch nicht den neuen Dogmen. Das Institut konnte seine Aufgabe, die Ästhetik der Gestaltung im Land zu lenken, kaum erfüllen.
Marianne Brandt hat sehr gern unter Mart Stam gearbeitet, und durch seinen Weggang wurde ihr eine Quelle, eine Basis für gutes Gestalten genommen. Albert Krause erinnerte sich. "Sie war ein stark rezeptiver, medialer Typ, mußte immer neu aufgeladen werden, dann war sie un-wahr-scheinlich kreativ, wurde geschaltet von starken Persönlichkeiten. Mart Stam war der do-mi-nante Typ, dem sie gern folgte.... Marianne Brandt sollte die Ideen von Mart Stam umset-zen, war ein hervorragendes Medium, die Ideen anderer mitzutragen, weiterzuentwickeln." (Krause 1990) Albert Krause wurde anläßlich einer "Parteireinigung" aus der Partei ausgeschlos-sen, was ihn damals hart traf. Als er haupt-sächlich wegen Walter Heisig das Institut verließ, hat-te Mari-anne Brandt einen guten Freund als Kollegen verloren.

Marianne Brandt entwarf sehr viele Entwürfe für Schuhe und Tapeten, zum Teil als Prägemus-ter, Ideen, die sicher nie realisiert worden sind. Die Arbeit im Institut für Angewandte Kunst, nun unter anderen Bedingungen, wird sie nicht mehr bestätigt haben. Die Zusammenar-beit mit der Industrie funktionierte nicht, auch die Gestaltungsaufgaben entsprachen nicht ihren Ansich-ten. Sie begann, wieder graphisch und plastisch zu arbeiten. Regina Gebhard, Ehefrau von Max Gebhard und sehr gute Freundin von Marianne Brandt, erinnerte sich daran, daß Marianne Brandt "nicht glücklich" gewesen ist. "Es war immerhin der Höhepunkt der Formalismusdiskussi-on. Alle, die am Bauhaus waren, waren nicht gern gesehen. Marianne Brandt mußte sich quälen, gemusterte Tapeten zu entwerfen, was nicht ihre Richtung war." (Gebhard 1991) Gewiß litten alle ehemaligen Bauhäusler unter der Rückkehr zur "Volkskunst". Mit mehr oder weniger star-kem ideologischem Druck ist ihnen die Volkskunst und das Kunst-handwerk, also die handwerkli-che Form, als Innovationspotential für industrielle Gestaltung nahegelegt worden. Das entsprach nicht den Intentionen von Marianne Brandt, obwohl sie später im Privaten selbst in dieser Rich-tung künstlerisch tätig gewesen ist.

Unter diesen Um-ständen kam ihr die Möglichkeit, in China vom Oktober 1953 bis März 1954 die Ausstellung "Angewandte Kunst in der DDR" zu betreuen, sehr gelegen, war es doch eine Fluchtmöglich-keit. Für die asiatischen Länder und deren Kunst fand sie immer schon großes In-ter-esse. An Hajo Rose schickte sie in den sechziger Jahren ein Foto von sich, wozu sie schrieb, daß es aus einer Zeit stammt, als sie "stärkstens von dem Wunsch besessen war, nach Japan rei-sen zu können" (BHA 10134).
Sie bereitete diese Exposition vor und betreute sie für 5_ Monate in Peking und Schanghai gemeinsam mit Gerhard Pomeranz-Liedtke. Nach seiner vorzeitigen Abfahrt verfaßte sie einen Be-richt. "Während der Zeit vom 10.2. bis 8.3. hielt ich mich täglich im Büro der Ausstellung auf, um die laufenden Fragen zu beantworten, die von der Ausstellungsleitung und von Besuchern hervorgebracht wurden. Da ich eine genaue Erklärung der Gegenstände vor der Eröffnung in Shang-hai schriftlich ausgearbeitet hatte, waren mündliche Erläuterungen nicht so häufig nötig wie in Peking. Aus Fachkreisen kamen hin und wieder Fragen über Technisches, besonders bezüglich der Porzellanherstellung, die ich nach bestem Wissen beantwortet und da wo ich nicht genü-gend informiert war, eine schriftliche Antwort versprach. ... In der Ausstellung sagte man mir, daß man von den Besuchern hörte, sie haben die Gegenstände, die ihnen am liebsten waren, abge-zeichnet und die Bilder ihren Verwandten geschickt." (Bericht 1954) "Der Besuch in Shanghai betrug fast 200000 Personen. Ich habe nie vorher ein so intensiv interessiertes Publi-kum gese-hen wie in der chinesischen Volksrepublik. / Viele Besuche bei Handwerkern, Indus-trien, Schulen wurden mir ermöglicht und die erreichba-ren interessanten Paläste, Parks und Tem-pel wurden mir gezeigt. ... Fast täglich wurde etwas eindrucksvolles geboten, besonders ha-ben mich die häufigen Besuche der chinesischen Theater beeindruckt." (Brandt 1958)
Sie war begeistert, "welchen Reichtum China in seiner Volkskunst besitzt" (Reisetagebuch 10.12.1953), und kehrte voller neuer Eindrücke und Ideen, mit einer großen Sammlung chinesischer Haus- und Ge-brauchsgegenstände, die ihr künftig als Beispiel und Anre-gung dienen sollte, zurück. Sie "kam rosa und himmelblau wieder" (Krause 1990) beschrieb dies Albert Krause, und an anderer Stelle in einem Brief hob er ausdrücklich hervor, "Ich kann nur nocheinmal betonen, wie schön ich es finde, dass gerade Sie und nicht irgendeiner von den anderen, die meine volle Sym-pathie nicht haben, nach China gefahren sind. Etwas schwarz sehe ich für die zukünftige Leuch-tenpro-duktion der DDR. Es wird ja von chinesischen Ampeln und Motiven nur so wim-meln, wenn Sie in Zukunft die Früchte Ihrer chinesischen Tage geniessen". (Krause 1954) Diese Samm-lung bedeutete ihr viel und nutzte ihr später zur Ausgestaltung der Wohnung in Chemnitz, das nun Karl-Marx-Stadt hieß. Die Reise war ein entscheidender Einschnitt in ihrem Leben, und hat ihre Gestaltungsabsichten verändert. Hat dieser Einfluß, neben der genannten ideologi-schen Bear-beitung am Institut, ihre darauffolgende Hinwendung zum Kunst-handwerklichen ver-ur-sacht?

Von Marianne Brandt formulierte Anregungen für chinesische Künstler, die ihren Sinn für das Funktionale und gleichzeitig das Bemühen um die Wahrung der chinesischen Tradition erkennen lassen. "Man müsste f. Cloisonné z.B. auch f. Holzschnitzerei u. ev. Elfenbein neue Möglichkeiten erschließen. Die Anwendung von Cloisonné als Lampenfüße wäre möglich, wenn man abginge Va-sen-formen als Grundlage zu benutzen. Umhüllung d. Fassung berücksichtigen. Stark geschnit-zte Lampenfüße möglich, wenn Form der Funktion angepasst. Auch Wandarme wären sehr schön möglich, jedoch könnte man auch sehr modern werden in Messing (Bronze) ohne den Chi-ne-sischen Charakter zu verlieren. (Schwenkbare Wandarme z. B. u. mit Zug.) Ich würde gern f. China arbeiten, hier wird etwas fertig, wenn es einmal in Angriff genommen ist." (Reise-tagebuch) An anderer Stelle in ihrem Reisetagebuch reagierte sie auf Kritik durch einen chinesi-schen Künstler, die aktuellen Formgestaltung der DDR betreffend. "Er hat Recht, unsere Schau--fen-ster u. auch die Messe zeigt sehr vieles was Kritik herausfordert u. nötig hat (eigene Ausstel-lung)." (Reisetagebuch 10.12.1953)
Marianne Brandt fand in China viele gute und zum Teil enge Freunde, mit denen sie später im Briefwechsel stand. Ihrem Übersetzer und Freund trug sie deutsche Gedichte vor und dichtete sogar selbst. Am 23.02.1954 notierte sie in ihrem Tagebuch. "Und Gedichte in meinem Ge-dächt-nis gesucht. Auch einige alte Verse von mir verbessert. Und das geht so: Nun ist es Herbst und müdes Laub sinkt von den Bäumen / In's feuchte Gras, nicht lange ist es doch / Und all mein sehnend Träumen / war auf den Sommer nur gerichtet der doch kommen müsste / Er kam und schwand. Es ist uns nichts geblieben / Als was ich längst schon wüsste!" (Reisetagebuch 23.02.1954)

Wieder zurückgekehrt in die DDR bot sie dem Karl-Marx-Städter Schloßbergmu-seum eine Ausstellung mit ihrer Sammlung an, Kinderspielzeug, Stoffe, Plastiken, Theatermas-ken, insgesamt etwa 100 Gegenstände, "zum größten Teile Geschenke chinesischer Freunde". (Brandt 1958) Diese Ausstellung "Chinesischer Bilderbogen" stellte sie darauf selbst zusammen und gestaltete deren Eröffnung.

Mit ihrem 60. Lebensjahr beendete Marianne Brandt ihre Tätigkeit am Insti-tut und kehrte nach Karl-Marx-Stadt zurück. Ehemalige Kollegen bestätigen, daß sie am Institut weiter gearbeitet hätte. Bisher werden unterschiedliche Gründe für ihren Weggang angegeben. Zunächst ist ein nahestehender Grund, daß sie das Rentenalter erreicht hatte. Noch im März des Jahres schrieb Albert Krause "Beide, E. und D., (gemeint sind Martha Engel und Lötteken Daubenspeck, d.V.) erwarten sehr Ihre baldige Rückkehr und meinen dass ein reiches unbestelltes Arbeitsfeld Sie erwartet." (Krause 1954) Martha Engel war damals im Ministerium für Kultur für angewandte Kunst verantwortlich. Sie berichtete, daß Walter Heisig Marianne Brandt auf Drängen von Fritz Dähn kündigte. Ihre geringe Rente von 180,- bis 200,- M konnte Martha Engel über Verbindungen um etwa 500,- M vom Kulturfond erhöhen. Hans Brockhage stellte zur Bewilligung der In-telligenzrente einen Antrag, in dem er Marianne Brandt als eine international bekannte Persön-lich-keit schilderte.